mercredi 15 juin 2016

► THE NEON DEMON (Cannes 2016)

Réalisé par Nicolas Winding Refn ; écrit par Nicolas Winding Refn, Mary Laws et Polly Stenham


... La plastique diabolique


La sortie d’un film du danois Nicolas Winding Refn est toujours un événement tant le réalisateur propose un cinéma radical, stimulant et esthétique qui laisse toujours le spectateur marqué par ce qu’il a vu. C’est véritablement avec Drive que le grand public a fait connaissance avec le talent et la singularité du scandinave : prix de la mise en scène à Cannes en 2011, le film est un succès critique et public, porté par un Ryan Gosling imposant à qui le réalisateur fera d’ailleurs de nouveau appel pour Only God Forgives. Sélectionné également à Cannes en 2013, le film ne fera par l’unanimité, contrairement à son prédécesseur. Les spectateurs en particulier, qui étaient restés sur le souvenir de Drive, sont surpris de cette plongée abyssale et formaliste dans le vice, la vengeance et la violence. C’est pourtant là que réside en partie le cinéma de Nicolas Winding Refn : ceux qui ont vu son indispensable trilogie Puscher (sur le monde sordide des trafiquants de drogues) savent jusqu’où peut aller le cinéaste pour mettre mal à l’aise le spectateur et l’acculer au destin tortueux de ses personnages. Rien d’étonnant alors qu’il se soit intéressé à la vie du prisonnier le plus dangereux d’Angleterre avec Bronson, permettant à Tom Hardy de réaliser une performance d’acteur. Explorateur visuel, le réalisateur aime conférer à l’image une puissance évocatrice qui choque, éblouit ou intrigue, il en fait le principe même de The Neon Demon (présenté en compétition officielle à Cannes) où les lumières et la colorimétrie enveloppent un drame fantasmagorique qui flirte avec l’horreur. C’est dans l’univers du mannequinat qui se déroule cette histoire anxiogène qui offre la possibilité au danois d’exploiter précisément la thématique de l’image avec tout ce que cela implique de dualité : derrière les reflets se cachent d’affreux enjeux où la beauté est autant une bénédiction qu’une malédiction. La très jeune Jesse, adolescente contrainte de mentir sur son âge, possède une splendeur naturelle telle qu’à peine arrivée en ville, la voilà déjà sollicitée par le gratin de la mode, toujours avide d’un nouveau visage. Elle fait donc une entrée spectaculaire dans un milieu dont elle va découvrir et subir les coulisses impitoyables. Mais si la jalousie est de mise, ce sentiment va prendre des proportions terrifiantes aux conséquences extrêmes. The Neon Demon est dans la continuité de Only God Forgives et va donc à coup sûr dérouter nombre de spectateurs mais oser regarder ce film droit dans ses flashs fluorescents procure une sensation hallucinogène qui  nous fait basculer dans un pays où les merveilles ont viré au vermeille.

Alice, Blanche-Neige ou Cendrillon : il y a un peu de chacune d’elles dans un film qui joue sur la féérie, mais une féérie dangereuse et pervertie. Jesse (Elle Fanning, qui jouait d’ailleurs la princesse de La Belle au Bois Dormant dans le film Maléfique) est en effet cette beauté juvénile et candide qui arrive en ville (Los Angeles, forcément) pour y réaliser son rêve, comme des milliers d’autres, celui d’être mannequin. C’est évidemment jouissif de voir comment Nicolas Winding Refn s’empare de ce canevas convenu  pour le transfigurer en un dédale délirant et malsain, en objet cinématographique attractif et luminescent. « Un diamant au milieu d’un océan de verre » : voilà comment est décrite Jesse, pierre angulaire du film avec qui on pénètre les arcanes des séances photos et qui fait la connaissance des froides Gigi et Sarah, deux mannequins bien installées, et de Ruby, maquilleuse à la familiarité suspecte. Le cinéaste ne pouvait pas passer à côté du motif du miroir dont il se sert pour pointer d’emblée un désir lié à l’image du physique et à l’illusion : Jesse et Ruby échangent leurs premiers mots dos à dos mais face à face grâce au jeu des glaces. Le film déclinera ces miroirs inauguraux comme autant de rappels au défi des apparences car c’est un combat au quotidien pour ces filles interchangeables dont la quête de perfection devient uniformité. La séquence du casting pour le défilé dans un environnement immaculé inscrit dans sa mise en scène ce côté étalage clinique de chairs déshumanisées. Jesse a au contraire ce quelque chose qui fait d’elle une exception suscitant la fascination des professionnels et la répulsion de ses collègues pour qui elle est une menace d’autant plus insupportable que son corps est intact de toute chirurgie esthétique.

A sa fraîcheur, sa gaîté et son rêve étoilé (il faut la voir marcher nuitamment sur la pointe des pieds, telle une funambule sur les hauteurs de la ville et ses lueurs) s’oppose le cauchemar pailleté des rancœurs féminines. Le parcours de Jesse est d’ailleurs comme rongé par le macabre : mannequins filiformes et livides, séance photo mimant la mort, course contre un vieillissement inéluctable synonyme de mort artistique. Le travail de Ruby résume à lui seul cette gangrène d’un métier où la fin est inhérente à l’activité : à la fois maquilleuse de modèles et…thanatopracteur. Nicolas Winding Refn, comme le laissait entendre le titre, exploite un parti pris basé sur des éclairages travaillés afin de donner une atmosphère tour à tour onirique et angoissante en cohérence avec l’histoire qu’il conte. Le générique du début présente cette riche palette de couleurs en faisant se succéder différentes teintes sur du verre dépoli, ce qui annonce également l’abstraction que le film va cultiver avec des séquences esthétiques qui fascinent l’œil. La scène du spectacle sous une lumière stroboscopique sur fond de musique électro est puissante, surtout qu’elle ne se contente pas de briller par son formalisme, elle dit des choses sur les tensions ambiantes au rythme d’échanges de regards saccadés. Ces tableaux baroques aux couleurs psychédéliques sont donc reliés entre eux dans un film à la démarche artistique assumée (le réalisateur allant toujours au bout de ses idées, quitte à déstabiliser) qui interroge le jusqu’au-boutisme de personnages obnubilés par le dictat du corps parfait. The Neon Demon est un film à la plastique diabolique et au contenu hypnotique.

Publié sur Le Plus de L'Obs.com
 
08/06/2016    

jeudi 9 juin 2016

► A WAR (2016)

Écrit et réalisé par TobiasLindholm


... Le choix de l'émoi


Longtemps le cinéma danois a eu pour représentant sur la scène internationale l’iconoclaste Lars Von Trier mais une nouvelle génération de réalisateurs scandinaves, tout aussi talentueuse que son aîné, émerge depuis quelques années. Tobias Lindholm est ceux-là, tout comme son compatriote Nicolas Winding Refn dont on attend avec impatience The Neon Demon la semaine prochaine ou encore Thomas Vinterberg, qui remporta le Prix du jury à Cannes en 1998 pour le marquant Festen tandis qu’en 2010, son film La Chasse permis à Mads Mikkelsen d’obtenir un Prix d’interprétation mérité. Le réalisateur de A War n’en n’est cependant pas à son coup d’essai : connu des amateurs de séries pour être l’un des deux scénaristes de la série politique à succès Borgen, il a fait une entrée fracassante dans le monde du cinéma en 2010 avec R, un film brutal et profondément glaçant sur l’enfer carcéral. Il a confirmé son statut de réalisateur prometteur avec Hijacking, un drame captivant sur un équipage pris en otage en pleine mer. Scénariste de ses films, Tobias Lindholm a l’habitude de placer ses personnages dans un milieu hostile qui les pousse dans leurs retranchements et à agir en conséquence, quitte à révéler leurs failles et leur part d’ombre. Troisième film et autant de mises à l’écart du protagoniste principal de la société civile : R se déroulait en huis clos dans une prison étouffante, Hijacking sur un bateau isolé du monde tandis que A War se passe, en partie, en Afghanistan, en zone de combat. Nous suivons en effet une troupe de militaires menée par le commandant Claus Michael Pedersen qui a pour mission la surveillance et l’aide aux civils alors que les talibans rôdent dans la région. Toujours sur le qui-vive, ces hommes effectuent des sorties risquées. Pris dans un violent guet-apens, ils se retrouvent dans une situation critique qui amène leur commandant à prendre une décision qui aura de lourdes conséquences : obligé de comparaitre devant un tribunal, il va lui falloir mettre en balance sa probité et sa famille pour un choix qui, s’il a permis la vie, a aussi provoqué la mort. Sélectionné pour l’Oscar du meilleur film en langue étrangère en février dernier (finalement obtenu par Le fils de Saul), A War fait avec une grande finesse d’un conflit guerrier un tourment personnel, alternant la guerre et l’intime pour mieux les faire se percuter. 

Le caractère pernicieux de cette guerre d’usure éclate dès les premières séquences avec la mise en avant de son imprévisibilité : le spectateur comme les militaires ressentent un choc devant les conséquences d’un conflit contre un ennemi invisible. Tobias Lindholm choisit de laisser hors-champ la menace (les talibans) pour en accentuer l’omnipotence : ce qu’on ne voit pas est encore plus anxiogène. Ils sont ainsi présents par les engins explosifs qu’ils ont dissimulés et par les paroles des villageois : « Ils viennent la nuit quand vous êtes partis ». Ce choix a aussi pour vocation de mettre la mise en scène du côté des civils qui sont représentés par une famille afghane voisine du camp militaire et menacée. Car tout dans le film sera histoire de proximité : aux adversaires anonymes (le seul taliban aperçu est réduit à une silhouette lointaine) s’opposent le père de famille, sa femme et ses deux enfants, présence concrète qui est un écho aux propres familles des soldats. Proximité également avec ces hommes qui se battent pour maintenir une sécurité fragile : Claus (le toujours très bon Pilou Asbæk, acteur fétiche du réalisateur) décide de se mettre à patrouiller avec son groupe en signe de soutien à ses camarades alors que ce n’est pas son rôle. L’exemple le plus fort de cette unité restant la séquence décisive de l’attaque de la maison : la réalisation est admirable tant elle exploite le hors-champ pour nous immerger dans le chaos vécu par les militaires. L’impression de réel est prenante : le son, le langage technique, l’urgence, tout concourt à créer l’atmosphère d’un reportage pris sur le vif, au côté des troupes, d’où l’unicité du point de vue. Cette séquence épique nous place au cœur des enjeux qui seront ceux du procès à venir car c’est aussi la particularité de A war : opérer une bascule au milieu du film et renverser les positions, géographiques et idéologiques.

Au terrain guerrier succède le terrain judiciaire dans ce qui se transforme en film à procès à l’instar de L’enfer du devoir (2000). C’est avec une habileté certaine que le cinéaste danois use du montage alterné pour mettre en parallèle la vie au front et la vie privée, en l’occurrence celle de la femme et des enfants de Claus, qui sont dans l’attente du retour. Si ces deux mondes communiquent via le téléphone satellite (c’était déjà le principe même de l’excellent Hijacking) : la réalisation formalise cette distance en ne conservant à l’écran que Claus ou sa femme, selon qui appelle ou répond, mais sans les faire se succéder à l’image comme c’est généralement le cas dans ce type de scène. Cela met en exergue deux mondes (le civil et le militaire) qui cohabitent mais qui ont leur propre ressenti. Ce que montrait très bien des films comme Good Kill (2014) ou encore Brothers (2004, de la danoise Susanne Bier, qui eut droit à son remake américain), avec comme ici, le personnage de la compagne du militaire réclamant à son mari de lui confesser son vécu sur le terrain pour tenter d’appréhender quelque chose qui lui échappe. Le contraste est saisissant entre le théâtre des opérations en Afghanistan et la salle du procès, presque clinique, où ce qu’on a vu est disséqué pour tenter de prouver la faute. L’affrontement se fait désormais à coups d’arguments et le fameux hors-champ de l’attaque passe de persécuteur à accusateur. A War déroule cette seconde partie avec l’intelligence qui le caractérise : ni lourdeur ni grandiloquence mais avec le sens de l’intime. Les discrètes nappes sonores qui ponctuent légèrement l’ensemble sont à l’image d’un film qui confronte l’horreur à l’affect et laisse l’homme seul face à l’émoi de ses choix.

Publié sur Le Plus de L'Obs.com

01/06/2016    

lundi 30 mai 2016

► ELLE (Cannes 2016)

Réalisé par Paul Verhoeven ; écrit par David Birke, d'après l’œuvre de Phlippe Djian


... La pulsion de l'effraction


On n’avait plus revu le néerlandais Paul Verhoeven à Cannes depuis ce fameux mois de Mai 1992 où le devenu culte Basic Instinct avait non seulement était projeté en ouverture du festival mais était également en lice pour la palme d’or. Le jury, présidé par un certain Gérard Depardieu, avec entre autres Pedro Almodovár comme membre, n’avait cependant pas récompensé le sulfureux film qui, en revanche, consacra Sharon Stone. Le retour de Verhoeven cette année sur la croisette était donc un évènement, d’autant plus qu’il venait y présenter en compétition officielle son premier film en langue française avec en tête d’affiche une actrice qui n’a plus besoin d’être révélée : Isabelle Huppert (mais on connait le verdict depuis dimanche : pas de prix pour le film). On le sait peu mais c’est en France que le réalisateur hollandais, alors jeune étudiant expatrié, s’est découvert une passion pour le cinéma, avec Elle, il effectue comme un retour aux sources puisque le film se déroule en France avec une distribution française et n’est autre que l’adaptation d’un roman (Oh…) de Philippe Djian (à qui on devait déjà 37°2 le matin). Cinéaste hétéroclite, Verhoeven, loin de se figer dans un style ou un genre, est le spécialiste du grand écart cinématographique : passant aisément de RoboCop à Black Book et de Starship Troopers à Elle. Sans oublier ses premiers films néerlandais qui tranchent avec ses productions ultérieures. Jamais là où on l’attend, le réalisateur hollandais sait se renouveler, sa dernière réalisation était d’ailleurs un projet participatif et interactif (Tricked, sorti directement en vidéo chez nous au vu de sa forme atypique). Cela fait donc dix ans que Verhoeven n’avait pas proposé un long-métrage, avec Elle, il confirme un retour en grande forme : ses obsessions sont intactes et éclatent sur l’écran avec une virulence trouble. Elle, c’est Michelle, une femme divorcée, patronne d’une boîte de développement de jeux vidéo à qui il arrive un drame. Violée chez elle par un inconnu masqué, elle ne semble pas prendre conscience de ce qui s’est passé. Refusant de porter plainte, elle change à peine ses habitudes, mais voilà que l’intrus mystérieux commence à lui envoyer des messages suggestifs…  Empruntant la trame du thriller, Paul Verhoeven s’en émancipe rapidement pour pénétrer les travers psychologiques d’une femme et de son entourage dans un film pulsionnel étrange et dérangeant.

Si le titre la désigne par un pronom personnel, c’est qu’il renferme à lui seul la personnalité complexe et mouvante de Michelle : elle est représentée par cette appellation féminine comme autant d’incarnations possibles. Elle, c’est la femme, chef d’entreprise sympathique mais qui sait ce qu’elle veut, c’est aussi une mère irritée par les choix de son grand dadais de fils, elle est également une fille en conflit permanent avec une mère excentrique adepte des jeunes hommes. Michelle se révèle aussi être une amante, n’hésitant pas à s’amuser avec le mari de son associée et meilleure amie (Anne Consigny). Tout comme elle est une voisine troublée par l’homme d’en face (Laurent Lafitte). Enfin, elle est une victime, hier comme aujourd’hui, car cette femme a un lourd passé. Sujet principal multiple donc d’une histoire qui s’ouvre dans une violence crue qui n’étonnera pas ceux qui connaissent le cinéma du néerlandais. Plusieurs de ses films (Katie Tippel, La chair et le sang ou encore Showgirls) avaient déjà mis en scène des viols sauvages, si le réalisateur fait ici preuve d’une certaine retenue, l’assaut n’en n’est pas moins révulsif. L’immédiateté de l’action ne laisse pas au spectateur le temps de s’accoutumer : ce choix le met dans l’inconfort et lui fait ressentir brutalement  le déchaînement à l’œuvre sur l’écran. Cette violence éruptive qui surgit du noir inaugural (on entend d’abord avant de voir) précise déjà le propos de pensées refoulées, de pulsions sombres tapies dans les recoins de l’âme que le film va rendre conscientes. Car bien que Michelle semble bizarrement banaliser cette agression (elle l’annonce à ses amis sans s’émouvoir), cette distanciation apparente cache une préoccupation réelle (elle fait quand même changer les serrures) mais qu’elle gère presque en dilettante. Ses souvenirs de l’agression la laissent moins traumatisée que pensive. Ce qui crée un surprenant décalage mais donne tout son intérêt au film.

Bien qu’elles soient martyrisées dans beaucoup de ses films, les femmes sont presque toujours la figure centrale chez Verhoeven, et ce dès son premier long-métrage (Business is business), elles font preuve de caractère et tiennent tête aux hommes, voire les manipulent, dans leur intérêt (telle la veuve noire du baroque et formaliste Le quatrième homme) ou pour leur survie (la juive résistante de Black Book). Michelle succède donc à ses consœurs et fait preuve de dérision face à l’adversité, elle qui traîne dans son sang un horrible héritage. Le film fait d’ailleurs de ce motif sanguin une manifestation corporelle qui lui colle à la peau : de la marque intime du viol à la photo de son enfance, cette couleur est comme une trace qui la hante, elle en redemande pourtant même par procuration (allusion à l’effusion d’hémoglobine qu’elle souhaite pour son jeu vidéo). Car les liens du sang sont bien ce qui irriguent le film, qui, sous couvert de thriller, aborde la relation familiale dans tout son dérèglement : prise entre une mère dont elle ne comprend pas les mœurs et un fils dont le comportement l’exaspère, elle ne peut s’empêcher non plus de se mêler de la vie amoureuse de son ex-mari (Charles Berling). La réjouissante scène du repas de Noël montre tout le paradoxe d’une femme qui aime se faire chef d’orchestre de l’intime avec une certaine perversité. Isabelle Huppert, dans un rôle où elle se fait sérieusement malmenée, propose une incarnation sans faille de cette femme ambivalente, saisissant subtilement dans son ton et ses expressions, la contradiction des sens. Elle est un film en trompe-l’œil qui traque les pulsions pour mieux les extérioriser dans un jeu sadique où Éros et Thanatos sentent le soufre. 

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lundi 23 mai 2016

► JULIETA (Cannes 2016)

Écrit et réalisé par Pedro Almodóvar, d'après l'oeuvre d'Alice Munro


... Au fille de la mémoire
 

Cinéaste qui a toujours su faire la part belle aux femmes, Pedro Almodóvar provoque à chaque fois la sensation lors d’une montée des marches toujours glamour accompagné de ses actrices du moment. Le festival leur a d’ailleurs rendu hommage avec un mémorable prix d’interprétation féminine collectif pour Volver en 2006. C’est la sixième fois que le flamboyant cinéaste espagnol investit la croisette, faisant partie des grands habitués de ce barnum festif et étoilé qui annonce l’été. Reconnu tardivement par le festival (il faudra attendre 1999 et Tout sur ma mère) qui lui décerne le prix de la mise en scène pour sa première sélection, Almodóvar aura presque reçu l’éventail complet des récompenses cannoise (il a en effet également obtenu le prix du scénario pour Volver et le prix de la jeunesse pour La piel que habito) mais la palme d’or, elle, se fait attendre. Alors qu’il a obtenu des Césars, des Oscars et des Goyas pour ses œuvres, les jurys cannois lui ont pour l’instant préféré d’autres réalisateurs. Le festival ne ménage cependant pas ses efforts pour le voir distinguer puisqu’il est régulièrement sélectionné en compétition officielle. Julieta saura-t-il séduire le jury au plus haut point ? Trois ans après sa fantaisie aérienne (Les amants passagers), le cinéaste ibérique revient avec un film moins léger sur la destinée sentimentale et existentielle d’une femme, à travers différents âges de la vie, dont le prénom donne au film son titre. Julieta est en passe de quitter Madrid pour suivre son compagnon au Portugal, non sans difficulté car cette ville est celle qui l’a accueillie après un drame familiale et dans laquelle elle s’est reconstruite. S’en aller, c’est laisser derrière elle une histoire chargée que la rencontre fortuite avec l’ancienne meilleure amie de sa fille Antía va raviver. Voilà douze ans que Julieta n’a plus de nouvelles de cette dernière. Ce rappel soudain à un passé aussi heureux que douloureux la bouleverse et motive sa décision de renoncer à son départ. Elle commence alors l’écriture d’un long récit en forme de lettre à sa fille et qui sera celui du film… Almodóvar réalise un drame féminin attachant et délicat sur le souvenir et la culpabilité.

Les histoires familiales ont souvent été des nœuds d’intrigues fortes dans le cinéma d’Almodóvar et Julieta en fait désormais partie. Les personnages de mères sont ainsi récurrents : de Becky (Talons aiguilles) à Irène (Volver) en passant par Manuela (Tout sur ma mère), toutes ont marqués de leur présence les films du cinéaste. C’est un rôle évolutif qu’incarne cette fois-ci le personnage de Julieta : elle est d’abord cette mère qui décide de se souvenir après avoir tenté de s’imposer l’oubli puis elle redevient, à la faveur d’un flash-back qui dure presque tout le film, la jeune femme qu’elle était. Il était important de choisir deux actrices qui feraient naturellement le lien entre elles, entre ces périodes de vie contrastées : Emma Suárez est donc la Julieta du présent (nouvelle venue chez Almodóvar, elle a été l’actrice fétiche d’un autre réalisateur espagnol, Julio Medem) tandis qu’Adriana Ugarte incarne la Julieta d’hier (première fois aussi chez Almodóvar pour cette jeune actrice pétillante). Un duo d’actrices inédit donc qui sied parfaitement à l’univers du réalisateur, l’aînée donne au rôle toute la fragilité d’une femme qui se craquelle et la seconde apporte sa fraîcheur et sa vivacité tout en sachant prendre le tournant de la gravité. Car c’est à une palette de sentiments que nous convie le film. A travers ce récit, il est question d’amour, de perte et d’incompréhension : pourquoi et comment une femme en arrive-t-elle à effacer de sa vie sa fille chérie ? « Se souvenir, c’est s’écorcher » écrivait Françoise Giroud (Gais-z-et contents): le destin se charge de confronter Julieta à une blessure faussement cicatrisée. Almodóvar orchestre la mise en scène de la rencontre avec l’ancienne amie d’Antía dans cette optique : la brusquerie est de mise à ce coin de rue qui laisse apparaître en évidence un reluisant panneau « Sens interdit ». Motif symbolique qui désigne une voie sur laquelle Julieta avait tiré un trait et qu’elle se refusait à emprunter, pour son bien. Braver l’interdit devient alors plus fort et l’écriture libère ce qui était refoulé, voire pourrait apporter des réponses à des questions oubliées. 

De sa fille, Julieta n’a conservé qu’une photo déchirée qu’elle recolle morceaux par morceaux, faisant d’un portrait souriant, le puzzle d’une mémoire blessée, à l’image du film qui remonte le fil d’événements dont on ne perçoit pas la tragédie. Et c’est bien cet éclairage qui manque à une mère dépossédée d’une partie d’elle-même : elle ne voit pas ce qui les conduiront, elle et sa fille, à n’être plus que des souvenirs désincarnés. De la rencontre avec Xoan, qui deviendra le père d’Antía, jusqu’au vide d’un appartement, relique du passé, Julieta se livre et se délivre dans ce qui est un voyage mouvementé en elle-même. Philologue de métier, elle ne se doute pas que cette mer qui a porté Ulysse vers l’île de Calypso et dont elle étudie l’histoire avec ses élèves, lui apportera ses propres remous. Ce paysage maritime idyllique qui s’observe depuis la fenêtre de la maison qu’elle occupe avec Xoan et leur fille participe de ce regard qui voit sans voir : le calme ne laisse pas présager la tempête. La profession de Julieta est donc loin d’être anodine : comme avec un texte antique, elle va finalement se pencher sur son passé et ce qui est un pénible effort lui permettra alors peut-être d’entrevoir des convergences qu’elle n’avait pas soupçonnées. Si Julieta est la figure féminine principale, elles sont nombreuses à peupler ce passé : outre Antía, il y a sa meilleure amie Bea, Ava, l’amie d’enfance de Xoan et Marian la gouvernante (la fidèle Rossy de Palma). Chacune porte en elle un morceau d’une histoire aux souvenirs communs. Almodóvar ajoute à sa galerie le portrait touchant d’une mère ayant dû se résoudre à l’oubli pour vivre et ne plus subir, Julieta est un film sur l’héritage humain et sur ce qui subsiste envers et contre tout à l’intérieur de nous.

Publié sur Le Plus de L'Obs.com

18/05/2016