mercredi 15 février 2017

► LOVING (Oscars 2017)

Écrit et réalisé par Jeff Nichols


... Histoire d'un retour au pays natal


Jeff Nichols poursuit un parcours cinématographique sans faute entamé en 2007 avec Shotgun story. Le cinéaste américain était pour la seconde fois en compétition à Cannes cette année avec Loving, après y avoir obtenu le prix de la critique internationale en 2011 pour Take Shelter. Son nouveau film ne sort qu’un an après Midnight Special, son premier film de science-fiction, qui ne faisait pas pour autant fi d’une constance : celle du thème de la famille qui irrigue chacune de ses réalisations. Qu’elle soit au cœur du sujet comme dans son premier film à travers les rancœurs familiales d’une fratrie, en filigrane dans Mud où le jeune Ellis souffre du divorce de ses parents, la famille est également abordée via le couple, en crise, dans Take Shelter mais aussi le rapport père /fils dans Midnight Special. Loving est donc une nouvelle branche à ce tronc d’ensemble et pas des moindres car Jeff Nichols s’inspire d’une intrigue vraie qui appartient à l’Histoire de son pays : la vie contrariée de Richard Loving et sa femme Mildred. Ce couple d’un homme blanc et d’une femme noire qui, à la fin des années 50 aux États-Unis, ont bravé l’interdit en vivant maritalement dans l’état de Virginie où cette union mixte était alors considérée comme un délit. Si on cite souvent le cas exemplaire de Rosa Parks, entrée dans les livres d’histoire, d’autres citoyens ont lutté au quotidien pour faire changer des lois ségrégationnistes ancrées dans les mœurs. Le film s’intéresse à l’une de ces histoires qui conduisit à mettre fin à l’interdiction des mariages entre personnes de races différentes, plus de cent ans après l’abolition de l’esclavage. S’inspirant en partie du documentaire The Loving Story de Nancy Buirski (2011), Jeff Nichols retrace sur plusieurs années le combat personnel puis législatif de ce couple de gens simples ne demandant qu’une chose : le droit de vivre leur amour auprès des leurs, sans se cacher et sans risquer l’arrestation. Mariés à Washington, ils ne peuvent néanmoins mener une vie commune chez eux… De la clandestinité à l’exil puis du retour à la menace juridique, Loving est l’histoire éloquente à la réalisation dignement sobre d’un destin duel qui modifia en profondeur une Amérique sans cesse hantée par ses vieux démons raciaux.


«Je suis enceinte » est la première phrase du film, qui fera par ailleurs preuve d’une certaine économie dans la parole. La mise en scène opte pour le gros plan pour cette annonce ô combien intime, valorisant un instant privilégié bientôt mis à mal par la société. Ce moment bienheureux n’arrive à ce propos que dans un second temps, après un moment de latence où le spectateur est indécis quant aux réactions des personnages car les visages sont fermés. Car Richard et Mildred vivent dans un de ces États du sud où il est mal vu qu’un homme blanc fréquente une femme noire mais ils n’ont pas l’intention de s’empêcher d’aimer et avancent au grand jour. La désapprobation est insidieuse, on le voit lors de la séquence de la course de voitures : s’ils ont concouru ensemble, il y a bien les noirs d’un côté et les blancs de l’autre. C’est parfois un simple regard, comme celui de la vendeuse noire sur le couple mixte. Le reproche agite même la cellule familiale des deux conjoints : la mère de Richard, si elle apprécie sa belle-fille n’en désapprouve pas moins l’union. Quant à la sœur de Mildred, elle reproche à son beau-frère d’être la cause de leurs ennuis. Les jeunes mariés sont en effet traité comme des criminels : la scène de leur arrestation en pleine nuit montre le décalage insensé entre l’application d’une loi injuste et le bonheur entravé. L’officier de police, qui sera montré de façon récurrente, a la stature et l’allure d’une procédure rigide et figée d’un pays à géométrie variable : ce qui vaut dans un État ne vaut pas dans un autre (le contrat de mariage accroché au mur de la chambre conjugal, symbole de légitimité du lit partagé, est caduc). Le cinéma américain se penche régulièrement sur l’histoire raciale controversée du pays : 12 years a slave et The Birth of a Nation sont récemment revenus sur les tragédies de l’esclavage tandis que deux films, Devine qui vient dîner ? (1967) et Un coin de ciel bleu (1965), modèles du genre, avaient abordés, chacun via la rencontre entre une blanche et un noir, cette fameuse période historique qui est celle de Loving.


Un contexte qui contraint les époux à un douloureux déracinement : au champ dans lequel Richard (Joel Edgerton) désirait construire la maison familiale succède la ville et son habitation qu’ils doivent partager. L’existence choisie est devenue subie et Mildred (Ruth Negga, au personnage doux mais déterminé, nommée aux Oscars) en particulier le vit mal : « Ils sont en cage » dit-elle à propos de ses enfants qui doivent slalomer entre les voitures de leur rue plutôt que de gambader dans la campagne. La justice leur laisse ainsi une fausse liberté puisque regagner leur ville d’origine veut dire se mettre en infraction : l’entrave topographique se meut en obstacle psychologique. Braver l’interdit est moins un acte politique qu’une nécessité de vie, comme lorsque le couple décide que l’accouchement de leur premier enfant se fera à domicile, par la mère de Richard et donc dans un lieu désormais interdit au couple. Le combat politique vient appuyer une réalité de fait que les amoureux inflexibles tentent de dissimuler : retournés en cachette en Virginie, ils vivent cachés mais dans l’environnement qu’ils veulent. Le film traite avec subtilité le thème de la clandestinité et la naissance de la paranoïa, par petites touches, à l’instar de Richard qui panique quand une voiture le suit d’un peu trop près. Loving (en cohérence avec l’ensemble, le titre est réduit à un mot polysémique) évite judicieusement les écueils d’un drame émotionnel mal maitrisé, Jeff Nichols substitue au pathos la sincérité d’une histoire d’amour à l’image de la réalisation du film : d’une grande et belle retenue.

15/02/17   

mercredi 8 février 2017

► SILENCE (2017)

Réalisé par Martin Scorsese ; écrit par Martin Scorsese et Jay Cocks, d'après l’œuvre de Shusaku Endo



 ... La foi embrumée


Le cinéma est aussi une histoire de patience : Martin Scorsese, figure emblématique du cinéma américain, avait ce projet de film depuis fin 2006, il venait alors de terminer Les Infiltrés, son polar tragique. S’en est suivi des films aux genres très différents : l’oppressant thriller Shutter Island, Hugo Cabret, son premier film fantastique et sa première réalisation en 3D, puis Le loup de Wall Street, un biopic sur toute la démesure d’un courtier en bourse. Avec Silence, c’est vers un tout autre registre que se tourne le réalisateur palmé en 1976 pour Taxi Driver : celui de la religion dans un film personnel qui touche à l’intime des convictions. On le sait, Scorsese est issu d’une famille sicilienne très pieuse et cela a eu une influence certaine sur sa filmographie. Lui qui enfant se destinait à la prêtrise avait, pour notre bonheur, finalement embrassé le vœu cinématographique. C’est dans le fameux La dernière tentation du Christ qu’il aborde frontalement la figure la plus représentative de la chrétienté (comme il s’intéressera à celle du bouddhisme dans Kundun), à sa façon, entrainant un déchainement polémique qui causa de graves incidents. Les terribles évènements de ces dernières années montrent que la religion reste un sujet crispant et clivant dans la malheureuse continuité de l’Histoire des sociétés. Silence, adapté du roman éponyme de Shūsaku Endō, auteur japonais majeur du XXe siècle (qui donna lieu à une première adaptation filmée par Masahiro Shinoda en 1971), se passe en effet au XVIIe siècle dans un contexte qui est celui de l’évangélisation du Japon par des missionnaires jésuites portugais. Le film se déroule lors de la répression violente et systématique que subir les convertis ainsi que les prêtres qui s’étaient installés sur place. Les jeunes padre Rodrigues et Garupe souhaitent partir à la recherche du père Ferreira dont ils ont été les disciples car ce dernier est non seulement porté disparu mais est également accusé d’avoir renié sa foi. Impensable pour les deux compères qui lui vouent une grande admiration, ils convainquent leur hiérarchie de les laisser partir à sa recherche pour rétablir la vérité… Avec ce film historique, l’oscarisé Martin Scorsese réalise une fresque spirituelle sincère  et éprouvante dans un voyage au bout de la foi qui met en tension le choix, la volonté et la croyance dans l’accomplissement d’un sacerdoce jusqu’au bout des os.


Profondément touché et certainement marqué par l’histoire de ces missionnaires et de leurs fidèles martyres, le réalisateur américain leur dédie un film qui est un témoignage en forme d’hommage : « Aux chrétiens japonais et à leurs prêtres ». Dans ce Japon féodale, la chasse aux catholiques s’avère particulièrement cruelle, le pouvoir a son grand Inquisiteur, un vieil homme imperturbable, chargé de faire apostasier ceux qui ont été convaincus par le message catholique. Scorsese va jouer sur la répétition du rituel d’abjuration : en public et pour l’exemple, les accusés sont contraints, tour à tour, à fouler aux pieds une icône religieuse. S’ils refusent, ils sont alors convaincus de catholicisme et soumis à une mort par torture. La réalisation a un principe : ne pas éluder ces actes pour montrer le calvaire de la chair, celui-là même qui a marqué le corps du Christ. Du pervers (des louches d’eau ardente) au monstrueusement subtil (l’incision derrière l’oreille qui fait lentement s’écouler le sang) en passant par l’atroce (le bûcher), ces supplices affreusement inventifs sont un défi à la foi. C’est l’engagement contre le renoncement. Ce qu’exprime très bien une scène parmi les plus marquantes : attaché à une croix menacée par la marée montante, un fidèle résiste aux assauts des eaux (sur lesquels la réalisation insiste) comme pour mieux encore affirmer sa croyance. Il garde même la force de prier pour son compagnon d’infortune. Ces exécutions aussi spectaculaires qu’inhumaines contrastent avec « la simple formalité », comme l’appelle l’un des bourreaux, du pas en avant qui consiste à renier sa conscience, son moi intime. Le fait de marcher sur l’icône est même mis en scène dans une séquence étonnante de démonstration censée expliquer comment il suffit de faire : à la terreur s’associe la méthodologie. 


Le film est frappant dans sa façon de faire de cet acharnement le marqueur d’une résistance d’autant plus forte : malgré les atrocités, les villageois font preuve d’une ferveur clandestine incroyable. Il faut voir ces hommes venir chercher à même la mer le padre Rodrigues comme le messie ou ce dernier se dépouillant de son chapelet pour contenter ces chrétiens avides de symboles de foi, ce qui montre à quel point il se donne tout entier à sa mission. L’une des plus signifiantes scènes est aussi la plus simple : à la lumière chaleureuse des bougies, dans le huis clos de leur foi, le père cède à un fidèle sa croix dans le creux de la main.  Tout est dit de sa mission dans cet acte de transmission. C’est Andrew Garfield qui incarne ce père happé par une tâche qui va mettre sa foi à l’épreuve. Il faut saluer le travail d’interprétation du jeune acteur qui change clairement de dimension avec ce rôle exigeant qui laissera des traces. Lui qui était surtout connu pour avoir joué dans le premier reboot de Spider-Man en 2012 compose ici avec conviction un personnage déterminé qui passe par plusieurs états moraux et physiques : la frustration (vivre reclus), l’effroi (devant les horreurs que subissent ses fidèles) et surtout le doute face au silence de Dieu (ce qui donne son titre au film mais pas forcément son sens, qui s’avère plus complexe). Scorsese habille ses images d’une beauté brumeuse dont il fait un motif récurrent, ce voile va et vient comme la métaphore d’un voyage spirituel aux confins de soi-même, dans le vaporeux de l’âme qui nous constitue. Car à la résistance s’ajoute les questions théologiques et la peur de la tentation et donc de la perdition. Deux approches du monde s’opposent dans ce qui devient le duel d’une vie entre la fidélité à des vœux et un machiavélisme forcené. Scorsese livre ainsi un film intense qui revendique sa compassion et sa fascination pour ses prêtres qui ont fait preuve d’une telle abnégation.

08/02/17     

dimanche 5 février 2017

► JACKIE (Oscars 2017)

Réalisé par Pablo Larraín ; écrit par Noah Oppenheim


... Les jours d'après

C’est un de ces rôles qui marque une carrière, quand une actrice se glisse dans la peau d’une figure iconique : Natalie Portman est Jackie Kennedy dans le film éponyme de Pablo Larraín. Le réalisateur a pris du galon en se retrouvant propulsé à la tête d’un film mettant en scène un pan tragique de l’histoire américaine à travers l’une de ses représentantes les plus appréciées. Il s’agit typiquement du genre de rôle qui pourrait valoir à l’actrice une seconde récompense suprême. En effet, nommée dans la catégorie Meilleure actrice, elle avait déjà remporté l’Oscar pour son rôle de danseuse étoile dans Black Swan (de Darren Aronofsky, qui devait d’ailleurs à l’origine réaliser Jackie). Ce qui la ferait entrer dans le cercle très restreint des actrices ayant eu deux fois la prestigieuse statuette, à l’instar de Jodie Foster. C’est donc un réalisateur chilien qui pose son regard sur cette période singulière qui suit le funeste 22 novembre 1963 où John Fitzgerald Kennedy, le trente-cinquième président des États-Unis, fut assassiné. Pablo Larraín est un cinéaste engagé dont la plupart des films traitent de l’histoire politique de son pays natal à travers des destins individuels, ce qui sera également le cas pour Jackie, avec ce regard extérieur pertinent. Tony Manero se passe sous la dictature de Pinochet tandis que Santiago 73, post mortem, a lieu pendant le coup d’état et No relate les derniers instants du régime, quand le peuple votera le départ du général lors du référendum de 1988. Récemment était sorti son biopic protéiforme et surprenant consacré au célèbre poète Pablo Neruda. C’est donc en cinéaste habitué à mêler l’intime et le public, l’histoire officielle et les vies imaginées que Pablo Larraín aborde Jackie en partant de l’interview qu’elle donna une semaine après la mort de son mari au magazine Life. Tel est le point d’ancrage d’un film admirablement mis en scène, bénéficiant de l’interprétation saisissante d’une Natalie Portman habitée ; Jackie est le portrait élégiaque d’une femme dans le tourbillon d’un deuil qui appartient à l’Histoire.

Comme dans tout biopic se pose la question de l’angle et de la période : quel regard poser et sur quels moments ? Ce choix est déterminant car il oriente le film et lui donne sa saveur. La décision de consacrer le film aux jours qui suivent la tragédie se révèle des plus intéressantes car il y a là un nœud dramatique qui donne matière à récit. C’est également peut-être l’approche la plus intime qui soit : celle de la mort d’un mari, d’un père et du président d’une nation. De Jackie Kennedy on connait les images officielles, protagoniste malgré elle du célèbre film amateur d’Abraham Zapruder qui filma en direct les événements, mais comment cette femme a-t-elle vécue de l’intérieur ce choc mondial qui était avant tout pour elle une horreur personnelle ? Pablo Larraín inscrit d’emblée son film dans une démarche formelle en faisant le choix inaccoutumé du 16 mm (improbable à l’heure du numérique mais également pour une production de cette ampleur !), ce qui donne un format de projection resserrée, là-aussi inhabituel, de 1.66 : 1. Il en résulte un grain important que l’abandon de la pellicule avait fait disparaître des écrans. Ce pari cinématographique se révèle gagnant : outre un côté suranné et séduisant de l’image qui rappelle l’époque, ces options permettent au réalisateur d’insérer avec une grande fluidité et souvent discrètement des images réelles issues des archives télévisuelles. Il en fait même d’ailleurs un fil rouge à travers la visite filmée de la Maison-Blanche que Jackie avait organisée en 1962 pour la chaine CBS, le montage alterne subrepticement le réel et la fiction, en conservant une partie du son d’origine pour que les deux espaces-temps se superposent dans un effet troublant et gracieux. Cette séquence morcelée qui ponctue le film prend la valeur symbolique d’un destin qui se fera, pour le meilleur et pour le pire, devant les caméras du monde et pose la problématique de la représentation.

Car la question de la trace laissée par Jackie et son mari, elle qui va devoir laisser la place, est fondamentale pour une veuve qui a peur de finir oubliée, voire indigente comme la femme de Lincoln. Le reportage, rejoué en grande partie par Natalie Portman, s’intéresse aux changements décoratifs effectués par la première dame, qui a souhaité laissé ainsi son empreinte. La scène où il lui faut quitter une maison qui n’est désormais plus la sienne est terrible et la réalisation impeccablement allusive : un simple coup d’œil vers sa successeuse en train de choisir de nouveaux tissus dit tout du trouble d’une femme dépouillée d’une vie. Pablo Larraín met le funeste en scène d’une façon entêtante, accompagné en cela par un motif musical leitmotiv dissonant qui fait ressentir profondément le vacillement de Jackie. De la même façon, les séquences où elle déambule seule dans les pièces vides de la Maison-Blanche sont remarquables dans ce qu’elles expriment du désarroi. Natalie Portman impressionne dans sa composition, elle réussit ce qui était nécessaire : nous emmener au-delà du personnage connu, faire vibrer les failles d’une femme traumatisée qui a tenu dans ses mains les restes du cerveau de son mari. Le cinéaste n’élude pas ce geste tant il est un acte d’amour désespéré. Le fameux tailleur rose que Jackie Kennedy portait ce jour-là nous est montré taché de sang, tout comme son visage : derrière l’apparat pour lequel elle était réputée et que la prestance de Natalie Portman restitue bien, émerge la souillure, rare moment d’abandon à l’émotion pour celle qui ne veut pas perdre le contrôle de son image. L’organisation des funérailles montre une femme qui n’hésite pas à tenir tête aux officiels lors de savoureuses scènes à l’ironie mordante : les choses se feront à sa façon. Voilà pourquoi elle dicte même au journaliste sa vision idéalisée de son séjour à la Maison-Blanche en faisant une comparaison avec la comédie musicale de Broadway Camelot. A la douce rêverie d’un lieu protégé légendaire répond un film à la séduction funèbre où le cauchemar peut-être vécu à condition de se l’approprier.

04/02/17

mercredi 1 février 2017

► MOONLIGHT (Oscars 2017)

Écrit et réalisé par Barry Jenkins, d'après l'oeuvre de Tarell Alvin McCraney 


... La fidélité à l'instant


Inconnu chez nous, le réalisateur américain Barry Jenkins devrait gagner une notoriété méritée avec un second long-métrage nommé à 7 reprises aux Oscars dont deux nominations dans les prestigieuses catégories de Meilleur film et Meilleur réalisateur. Moonlight est l’adaptation d’une pièce du dramaturge Tarell Alvin McCraney et c’est à nouveau Barry Jenkins qui est son propre scénariste, comme il l’avait été pour son premier film : Medecine for melancholy (2008). L’histoire était celle d’un couple dont on suivait la relation pendant 24 heures dans un quartier en pleine mutation, installant ainsi déjà des thèmes qui huit ans plus tard se retrouveront dans Moonlight. Le réalisateur met en effet une seconde fois à l’honneur des personnages afro-américains dans des lieux ghettoïsés où la mixité n’existe pas, c’est Miami (ville natale du réalisateur comme de l’auteur) qui sert de décor à une histoire poignante sur le devenir de soi et de ses sentiments à travers trois âges de la vie : l’enfance, l’adolescence et l’âge adulte. Chiron est un enfant sans père qui vit avec une mère souvent droguée, introverti, il est le souffre-douleur de camarades qui ont déjà vu en lui une différence dont il n’a même pas conscience. Sa rencontre avec Juan, un dealer en chef du quartier, va être la première étape d’une existence qu’il va tenter d’apprivoiser comme il pourra. On le retrouvera au moment de la bascule qu’est l’adolescence où il devra faire face à ce qu’il est avant que la maturité ne l’installe dans une vie plus subie que choisie : le temps alors du bilan et d’une confession, comme une délivrance… Barry Jenkins filme avec une douce intensité le récit intime d’un parcours, celui d’un enfant qui se construit contre et non pas avec les autres. Moonlight nous mène au fil du temps avec une rare sensibilité qui donne au personnage principal, comme aux secondaires, une juste attention qui fait du film une ode à la recherche de la tendresse perdue.

L’affiche du film (trois visages en un) parvient à synthétiser efficacement l’idée des trois moments de vie de l’histoire, signalés à l’écran par trois cartons qui désignent successivement et chronologiquement le personnage. Little, Chiron et Black : la première appellation est le surnom que lui donnent ses compagnons de classe, la seconde fait référence à son vrai prénom et correspond au moment où il affirme ses sentiments, la dernière renvoie à l’adulte qu’il est devenu et  au surnom que lui donnait son seul ami et l’objet de son affection, le déterminant Kévin (interprété par André Holland à l’âge adulte). C’est l’une des intéressantes idées du film, qui en compte de nombreuses : filer la métaphore de la quête identitaire à travers la façon dont se fait appeler le personnage, ce qui marque à chaque fois une évolution. « A un moment, il faut choisir qui tu es », tel est la préconisation de Juan (Mahershala Ali) qui a pris le jeune garçon sous son aile. Ce dernier, refugié dans une maison abandonnée pour fuir les persécutions des autres élèves, est découvert par cet homme imposant qui, littéralement, lui ouvre une fenêtre, sur l’extérieur mais surtout sur la vie. La belle séquence de la baignade dans la mer prend des airs de bain initiatique : ce père de substitution et sa compagne Teresa (Janelle Monáe) deviennent un point de repère pour ce gamin livré à lui-même. Ce second foyer où il trouve du réconfort n’est pas sans se retourner contre lui car sa mère (Naomie Harris), pourtant pas en état de s’occuper de lui, lui reproche vivement ces échappées. La mise en confiance du garçonnet se fait progressivement dans une bienveillance résumée par la façon dont Teresa décide de l’appeler : non pas Little mais bien Chiron, affirmant en cela sa volonté de prendre en compte celui qu’il est vraiment. Cette subtilité est celle du film qui, dans sa réalisation comme dans le traitement des protagonistes, fait preuve d’une retenue qui l’honore. Comme lorsque Chiron, adolescent, se fait une fois de plus maltraité par les mêmes (poids du quartier d’enfance) et qu’ils insultent Teresa : la colère monte et s’exprime, une fois les agresseurs partis, dans un bref mouvement, les poings serrés, qui révèle une détresse comme une rage latente.

Dans l’esprit du fameux Boyhood (2014), Moonlight est la chronique d’une existence qui permet de montrer l’évolution d’un personnage aux périodes clés de sa vie. Au défi du film de Richard Linklater (le même acteur filmé à différents âges), Barry Jenkins préfère permuter trois acteurs pour incarner un destin. Le casting était donc fondamental et il s’avère en osmose avec les traits de caractère du protagoniste. Alex Hibbert joue l’enfant mutique avec conviction tandis qu’Ashton Sanders est cet adolescent chétif qui ouvre son cœur à son ami. Enfin, Trevante Rhodes est l’adulte, métamorphosé en une copie de son père spirituel, Juan. L’enfant timide et l’ado maigrichon ont disparus derrière un corps travaillé à la fonte que la caméra du cinéaste ne manque pas de pointer. Car cette carrure inattendue, avec l’attirail qui va avec (chaine, gouttière en or pour les dents, attitude de macho), est évidemment révélatrice d’une carapace outrancière qui s’inscrit en réaction à un passé traumatique. Cette extériorisation d’une idée de la virilité (lui qui était traité de « tapette ») agit comme une rupture physique et mentale : c’est désormais lui qui donne les ordres, il ne subit plus ceux des autres. « Ne baisse pas les yeux » lui avait enseigné Teresa, ce qu’il mettra en pratique dans l’une des scènes les plus marquantes entre lui et Kévin où ce dernier devra faire un choix déchirant et violent qui changera le cours des choses. Comme dans Le Secret de Brokeback Mountain (2005), Barry Jenkins brise un tabou, aux cow-boys du film d’Ang Lee, succède la représentation d’un personnage noir homosexuel pourvu de la masculinité d’un chef de gang de dealers. L’imagerie collective prend un coup salutaire dans une dernière partie où la mise en scène excelle à faire minutieusement émerger un aveu viscéral et bouleversant.
01/02/17