mercredi 30 août 2017

► 120 BATTEMENTS PAR MINUTE (Cannes 2017)

Écrit et réalisé par Robin Campillo


... Brins de vies et grains de poussières

Plus habitué à la Mostra de Venise qu’au festival de Cannes (ses deux premiers films : Les revenants en 2004 et Eastern Boys en 2013 y ont été remarqués), c’est une entrée par la grande porte qu’effectue le réalisateur français Robin Campillo dans le palmarès Cannois. Il y a en effet obtenu le prestigieux prix du jury, présidé cette année par Pedro Almodóvar, pour son vibrant 120 battements par minutes qui relate l’agitation humaine et politique qui anime la section parisienne d’Act Up, au début des années 90. Cette association de lutte contre le SIDA, née aux États-Unis, s’est fait connaître à travers des actions parfois radicales, afin de dénoncer une certaine inertie des pouvoirs publics et mettre en cause des laboratoires sur leurs méthodes de recherches. Ce n’est pas la première fois que le cinéma français aborde frontalement la question de la maladie mais ce n’était pas du point de vue associatif. Il y a ainsi eu bien sûr les emblématiques Nuits fauves (1992) et Jeanne et le garçon formidable  (1997) puis plus récemment Les témoins (2006), qui faisait intervenir un personnage de médecin, joué par Michel Blanc, face à l’émergence de l’épidémie. Et dans le souvenir collectif au-delà de l’hexagone, on retrouve évidemment le Philadelphia (1993) de l’américain Jonathan Demme avec Tom Hanks. Dans Eastern boys, le réalisateur, qui, déjà, mettait en scène des personnages homosexuels, faisait à ce propos une brève allusion au test de dépistage. Mais force est de constater que le cinéma s’est moins intéressé à cette thématique au fur et à mesure des progrès médicaux qui, sans apporter encore un vaccin malgré des décennies de recherches, permettent désormais aux malades de mieux vivre et surtout bien plus longtemps. Le film de Robin Campillo est celui d’une époque qui n’a pourtant rien de révolu : les autorités sanitaires s’inquiétant d’ailleurs d’une recrudescence dans un monde où le SIDA n’est plus, en particulier pour la jeunesse, l’épouvantail qu’il était. 120 battements par minute est ainsi une puissante claque de rappel, narrant formidablement bien les combats d’hier avec ses coups de gueules, ses coups d’éclats et ses coups de cœurs. De l’euphorie militante jusqu’au drame intimiste, Robin Campillo oscille entre grâce et sensibilité avec ferveur et conviction dans un mouvement humain poignant qui secoue le corps, remue l’esprit et fait battre le cœur.


Si son premier film avait un tout autre sujet (des morts revenaient à la vie), il se distinguait déjà : loin d’en faire un film de genre, il prenait au contraire le contre-pied des codes habituels des films de zombies pour en faire une question sociale étonnante et insolite. Comment réintégrer ces revenants dans la société ? Puisqu’ils n’étaient ni agressifs ni dégénérés, il fallait bien leur faire une place…qu’ils n’avaient plus. 120 battements par minutes trouve un vrai écho avec ce film dans la problématique même de l’association Act Up : comment exister dans la sphère politique et médiatique, quelle place prendre dans le débat, comment être vivant quand vous êtes porteur de mort ? Dans un amphi bouillonnant où s’expriment toutes les sensibilités, le réalisateur n’élude pas les contradictions du mouvement, qui se définit lui-même comme « un groupe activiste », ni les dissensions au sein des membres. Cela donne lieu à de vifs échanges, souvent dans la bonne humeur (voir la séquence sur les slogans), que Robin Campillo sait capter dans toute leur exaltation, en agençant les plans comme se distribue la parole (il est d’ailleurs son propre monteur). L’impression d’authenticité de ces joutes tient également à des acteurs formidables, investis et habités, par leur rôle parmi lesquels on retrouve la désormais installée Adèle Haenel (Sophie) qui côtoie des nouveaux venus comme   Antoine Reinartz (Thibault). Tous sont dans une dynamique qui a pour but de franchir le rideau qui sépare la scène de la coulisse : c’est la métaphore qui ouvre habilement le film, cantonnés dans l’ombre, les militants veulent être vus et entendus, arracher une parole, quitte à choquer, qu’ils estiment d’utilité publique. Ils sont, littéralement, dans le contre-champ des autorités et tendent à rentrer, de façon fracassante, dans le champ, par des actions allant du collage d’affiches pour les plus sages à l’irruption sanguine (la couleur rouge sang étant l’un des motifs du film) au siège d’un laboratoire contesté.


Le film se divise clairement en deux parties, l’une étant centrée sur l’activisme et ceux qui l’anime: l’arrivée de nouveaux dès la réunion inaugurale permet précisément au spectateur d’entrer avec eux dans l’assemblée et dans l’histoire en cours. L’autre, qui nous mènera à la fin, emprunte volontairement un ton plus sombre et un rythme plus posé : au mouvement frénétique (voir les pom-pom girls) succède l’inhibition, celle de Sean (Nahuel Pérez Biscayart, qui, s’il ne s’agit pas de son premier rôle, explose véritablement dans son interprétation drôle, émouvante et décomplexée), un des piliers de l’association, rattrapé par le mal contre lequel il lutte haut et fort. Le groupe fait alors place à l’individualité, la bataille collective devient un affrontement solitaire. C’est avec toute la délicatesse et la justesse dont avait déjà fait preuve Robin Campillo dans Eastern Boys que 120 battements par minute se meut en une tragédie intime : celle d’un jeune homme qui dépérit et celle d’un autre, Nathan (Arnaud Valois), son compagnon, qui l’accompagne de toute sa tendresse amoureuse. Des corps qui revendiquent en corps qui jouissent puis en corps qui souffrent, le film scande ces étapes avec une même intensité et une fluidité entrainante (jamais le film ne fait ressentir sa durée de 2h15). La séquence de la veillée dans l’appartement de Sean et Nathan est bouleversante car elle marque le retour du groupe après l’isolement contraint de la maladie : la solidarité, malgré les querelles, est belle à voir et donne à l’amitié une place fondamentale. En cherchant à faire réagir les autres et la société, ils se seront au moins trouvés entre eux. Film de bande énergique, ce prix du jury à Cannes est un hymne à la lutte et à la chaleur humaine où ces brins de vies sont comme ces grains de poussières en suspension isolés par la caméra, aussi bien l’infiniment petit des cellules, que l’infiniment grande  secousse d’une transe vitale. 

26/08/2017

mardi 6 juin 2017

► L'AMANT DOUBLE (Cannes 2017)

Écrit et réalisé par François Ozon, d'après l’œuvre de Joyce Carol Oates


... La peur au ventre


François Ozon est le mal aimé des récompenses et les Césars puis le festival de Cannes de cette année l’ont confirmé : l’élégant et original Frantz (nommé 11 fois !) n’a reçu que le césar de la meilleure photographie tandis que son nouveau film L’amant double est reparti bredouille du festival cannois qui fêtait ses 70 ans. On pensait pourtant que la malédiction du cinéaste avait culminé en 2003 et ce qui fut une soirée cauchemardesque pour le réalisateur de 8 femmes (12 nominations et…rien) mais la suite ne fut pas plus fructueuse. Seul le festival de San Sebastian a su le gratifier de prix à plusieurs reprises dont deux Coquillages d’or pour Le refuge et Dans la maison, mais point de récompenses françaises majeures. Ce n’est pourtant pas faute d’avoir du talent et une audace certaine même si cela ne lui réussit pas toujours (voir l’atypique Ricky). Le prolifique réalisateur (pratiquement un long-métrage par an) revient donc avec un film très différent du précédent et un genre qu’il n’a pas tant abordé que cela, à savoir le thriller. Il y a bien eu à ses débuts Les amants criminels puis le fameux Swimming pool mais depuis les comédies dramatiques avaient été de mise. Avec L’amant double, Ozon, sans abandonner ses thèmes fétiches (amour, sexualité, introspection), les enveloppe d’une angoissante noirceur qu’on lui connait peu. Adapté de l’ouvrage Lives of the twins (1987), de l’américaine Joyce Carol Oates (que Laurent Cantet avait déjà adapté en 2013 avec Foxfire), l’histoire de L’amant double, comme le suggère son titre, va s’articuler autour de la duplicité. Chloé est une jeune femme mal dans sa peau, victime de maux de ventre depuis son enfance sans raisons cliniques, elle finit par se sentir prête à consulter un psychiatre. C’est Paul Meyer qui la reçoit en consultation : se sentant en confiance avec lui, elle se livre sur sa vie et ses névroses. Plus les séances passent, plus elle retrouve un équilibre jusqu’à ce que Paul décide de mettre un terme aux séances : il ne peut rester son psychiatre car il lui avoue ses sentiments, qui s’avèrent réciproques. Désormais en couple, Chloé fait un jour une découverte qui va bouleverser cette nouvelle existence : Paul a un jumeau caché, Louis, également psychiatre, mais là où l’homme qu’elle aime est un professionnel conventionnel, l’autre a des méthodes bien différentes. Chloé s’engage alors dans des séances moins psychologiques que physiques avec ce trouble double… Même s’il se laisse parfois emporter par la tentation de l’excès, Ozon livre néanmoins un film gémellaire anxiogène à l’ambiguïté baroque.

Frantz avait fait la part belle au formalisme de la mise en scène avec un travail sur une colorimétrie alternant le noir et blanc et la couleur, L’amant double et son thème se prête à une réalisation qui fait du reflet et de la dualité des motifs récurrents qui habillent les images. Les séances entre Chloé et Paul sont assez finement traitées sur un mode elliptique où ce qui se passe dans le cadre en dit plus que les quelques mots échangés. Les fondus enchaînés abolissent la distance entre l’écoutant et la patiente, concrétisant un rapprochement qui n’a pas encore eu lieu et instaurant dans cette relation intime une proximité rythmée par la duplicité (usage du split-screen). La dernière séance est d’ailleurs éloquente quant à la rupture qu’elle opère : la caméra change de point de vue et de l’intérieur bascule à l’extérieur pour filmer ceux qui sont sur le point de devenir un couple et donc de changer de statut (ce passage intérieur/ extérieur sera d’ailleurs le mouvement du film, qui, comme une psychanalyse, va drainer le refoulé pour le mener à la surface). Cet inversement est doublé par l’attitude de Paul qui, avare de mots, se laisse aller à parler tandis que c’est Chloé qui pose les questions. Un retournement qui annonce celui de l’histoire : c’est la patiente qui devient l’enquêtrice, cherchant à percer le mystère de celui qui a mis son âme à nue. Les premières scènes installent de grands motifs hitchcockiens (l’œil, le sexe, la spirale), tous connectés à Chloé qui est comme happée par eux. Le gros plan sur l’œil n’est d’ailleurs pas sans rappeler celui, mythique, de Catherine Deneuve qui ouvrait magistralement le Répulsion de Polanski, et où il était, précisément, question de dérèglement psychique et de désir. Car Chloé elle-même n’est-elle pas en train, au contact du pervers Louis, de devenir autre ? N’est-ce pas sur ses cheveux coupés que s’ouvre le film : un changement externe, prélude à celui, interne, en gestation.

Chloé (Marine Vacth, qu’Ozon à révéler dans Jeune & Jolie, tour à tour provocante, fragile, en perdition) se meut en une silhouette androgyne qui ajoute à sa curiosité, frêle jeune femme prise entre un feu rassurant et un autre dévorant. Paul est aussi mesuré que Louis est bestial (il va de pair avec son animal fétiche, un chat singulier). « Nous n’avons pas du tout les mêmes méthodes » assure-t-il à une Chloé qui devient secrètement la patiente du frère jumeau de son amant (Jérémie Renier, qui retrouve le réalisateur pour la troisième fois). Et en effet : exploitant une fascination qu’elle arrive mal à dissimuler, il fait d’elle une victime consentante d’un jeu pervers entre dominant et dominée, attraction et répulsion.  L’objet de la découverte devient objet de fantasmes aussi dérangeants que malsains : la scène d’amour où le duo se métamorphose en quatuor, sur une musique angoissante qui sert particulièrement le propos, est un climax qui pointe l’agitation psychologique dont souffre la jeune femme depuis sa rencontre avec Louis. La duplicité de ses hommes semble la contaminer et son environnement ne fait qu’entretenir l’étrange. Ozon exploite avantageusement le Palais de Tokyo et ses installations d’art moderne (où Chloé travaille comme gardienne) pour distiller une atmosphère qui est comme la projection de ce qui la ronge. De la même façon, la question de la filiation ne se cantonne pas à celle des frères : elle est entretenue par la présence d’une voisine de palier intrusive et bizarre (Myriam Boyer), vivant dans le souvenir de sa fille internée. S’inspirant d’un cinéma a priori éloigné du sien (De Palma « Sœurs de sang », Cronenberg « Faux- semblants »), le cinéaste surprend encore et propose un film étonnant, une maïeutique crue à l’ambiance affolée soignée.

05/06/2017

jeudi 25 mai 2017

► RODIN (Cannes 2017)

Écrit et réalisé par Jacques Doillon


... La beauté du geste


A l’occasion du centenaire de sa disparition, le sculpteur Auguste Rodin est célébré : outre une rétrospective au Grand Palais, il y a donc ce film de Jacques Doillon, présenté en compétition à Cannes. Ce qui constitue en soi un événement puisqu’il n’avait plus concouru dans cette catégorie depuis 1984 et La Pirate ! Son film est néanmoins incarné par un acteur qui lui a eu récemment les honneurs du festival cannois : Vincent Lindon y a en effet obtenu le prix d’interprétation masculine en 2015 pour son rôle dans La loi du marché. Ce n’est pas la première fois que Jacques Doillon s’intéresse à des personnages faisant partie du patrimoine culturel : on se souvient qu’il avait mis en scène la relation entre les écrivains Benjamin Constant et Germaine de Staël dans Du fond du cœur (1994). Mais cela reste néanmoins une exception dans sa filmographie, à laquelle s’ajoute désormais ce portrait du sculpteur aux œuvres iconiques. Vincent Lindon avait en revanche déjà eu l’occasion d’interpréter un personnage historique, en l’occurrence le docteur Charcot, dans Augustine (2012). Et qui dit Rodin dit Camille Claudel : l’élève devenue sa maîtresse dans une relation aussi stimulante qu’orageuse, cette histoire de passion amoureuse et créatrice qui s’entremêle avait tout pour séduire un cinéaste qui depuis plus de 40 ans déjà dépeint les amours troublées et troublantes de couples à tous les âges de la vie : que ce soit les adolescents de La fille de 15 ans (1989), les adultes polyamoureux du Mariage à trois (2010) ou encore de la jeune Camille qui veut donner son amour au Premier venu (2008). Les sentiments dans tous leurs états, ça le connaît, et il fallait bien la finesse de son approche pour s’immiscer dans l’intimité de ces deux artistes qui ont un temps lié leur art et leur cœur. Comme l’indique le carton liminaire : le film commence avec un Rodin qui, à 40 ans, va enfin acquérir la reconnaissance. L’état vient de lui commander ce qui restera son œuvre la plus monumentale, bien qu’inachevée, sa Porte de l’Enfer, d’après La Divine Comédie de Dante. Le film va suivre ces années fructueuses qui verront éclore certaines de ses œuvres les plus emblématiques comme se faner sa relation avec Camille Claudel avec, tel un fil rouge, la création de sa statue de Balzac qu’il lui faudra imposer comme on impose un style. C’est avec la beauté d’un geste gracile que Doillon réalise un portrait d’une douceur passionnée où l’image est comme la main qui palpe la matière.


L’artiste face à son œuvre : ainsi s’ouvre Rodin dans un subtil plan séquence, une image en continue comme une masse de terre, un bloc, qui deviendra sculpture, qui deviendra film. La séquence opère d’ailleurs un signifiant retournement de posture puisqu’elle s’achève par un Rodin qui nous fait désormais face : la silhouette anonyme s’est muée en figure adoubée. « Je n’étais personne avant » confesse-t-il plus tard à un Cézanne en manque de reconnaissance. Doillon installe par la même occasion l’indissociable Camille Claudel (Izïa Higelin, confirmant avec aplomb son césar du meilleur espoir féminin obtenu en 2013) qui par sa perspicacité et son caractère enjouée se fait un exégète séduisant et réconfortant. Leur relation est au cœur du film qui peut être vu comme le contre-champ de celui de Bruno Nuytten (Camille Claudel, 1988, avec Isabelle Adjani et Gérard Depardieu) qui suivait le parcours spécifique, en dehors de l’atelier de Rodin, de l’artiste au destin tragique. Le cinéaste instaure à ce propos une approche formelle qui réunit à l’écran le trio qui les constitue : lui, elle et la sculpture. En effet, de nombreuses scènes s’organisent avec ce principe comme disposition géographique : les deux protagonistes dialoguent longuement avec au centre de l’image, et entre eux, une œuvre. A deux reprises, il y a d’ailleurs une analogie entre la statue et le corps à corps entre les amants : tout d’abord avec « Je suis belle », qui voit un homme porter la femme accroupie, qui devient Rodin faisant corps avec Camille au lit dans la scène qui suit ; puis « La valse » de Claudel qui conduit les amoureux a esquissé un pas de danse. Ce mimétisme de la mise en scène explore délicatement la liaison tant artistique que physique entre les deux créateurs et comment cela les influence et les marque. Rodin ne s’adressera-t-il pas seul face au visage de plâtre de son amante (L’Adieu) à la lueur d’une bougie mélancolique ? De même, L’implorante de Camille Claudel, dont il découvre dans le film une version primitive, prend-elle une valeur tristement sentimentale à l’aune de leur histoire, tel un dialogue artistique à distance. 


L’homme aimant (mais pas exclusif, ce qui précipitera sa rupture avec Camille) va ainsi de pair avec l’artiste qui fait preuve de la même détermination dans son travail même s’il se heurte parfois à l’incompréhension de ses contemporains : Les Bourgeois de Calais en sont un exemple frappant alors qu’ils sont exactement ce que recherchait Rodin. Il fait presque s’animer les personnages en demandant à ses modèles de tournoyer autour, inscrivant son œuvre dans le vivant tel qu’il le conçoit. Sa représentation de Balzac, qui lui vaut les critiques acerbes des commanditaires, lui fait dire : « Je ne cherche pas à plaire, je cherche le vrai », et la conception en trois dimensions que permet la sculpture insuffle effectivement à ses personnages une chair, quelle qu’en soit la matière. D’où l’importance des modèles, nécessaire à l’acte créateur, Rodin n’hésitant pas à ruser quand ce dernier se montre récalcitrant : il fera ainsi Victor Hugo de mémoire, allant du modèle à la tête sculptée. Pour le fameux Balzac, il cherche un profil approchant pour scruter et reproduire le vivant qu’il a  besoin de contempler. Ce rapport au corps, Jacques Doillon l’avait admirablement travaillé avec Mes séances de lutte (2013), hypnotique joute physique où, lors d’une scène, la chair rose devenait boueuse, transformant le couple luttant en statue en mouvement.  Le film prend le parti de plans longs pour accompagner dans son geste un Vincent Lindon époustouflant, habité par la figure du maitre et qui, discrètement, prendra au détour d’un plan, l’attitude de son mythique Penseur. Rythmé par des fondus au noir qui confère au film son aspect de velours, Rodin est un film passionnant sur un dompteur de matière qui donne vie à l’inerte.

25/05/2017    

mercredi 10 mai 2017

► ALIEN : COVENANT

Réalisé par Ridley Scott ; écrit par John Logan et Dante Harper


... Créatures et créateurs


Presque 40 ans déjà que le Xénomorphe du film Alien : le huitième passager (1979) hante l’histoire du cinéma, devenue la figure de proue d’une saga stellaire horrifique aux grandes qualités ayant pour principe d’avoir vu chacun de ses opus réalisé par un cinéaste de renom à l’univers spécifique. 2012 avait marqué un tournant avec le retour tant espéré de Ridley Scott aux manœuvres après 15 ans de jachère avec Prometheus. Réalisateur inaugural qui donna le tempo de la série de films, il avait laissé sa place à James Cameron (Aliens, le retour, 1986), David Fincher (Alien 3, 1992) puis notre français Jean-Pierre Jeunet (Alien, la résurrection, 1997). Ce 5ème film avait pris la forme d’une préquelle situé 29 ans avant l’action du premier et donc sans le personnage mythique de Ripley qui lança la carrière de Sigourney Weaver. Prometheus se distingue de la saga en ayant l’ambition alléchante, non plus de reprendre uniquement le schéma de l’affrontement entre humain et créature, mais de nous faire découvrir les origines du monstre extra-terrestre. Le professeur Elisabeth Shaw, suite à des indices rupestres laissés sur Terre, part à la recherche de ceux qu’elle pense être les fondateurs des êtres humains. Son périple la mène, elle et son équipe ainsi que l’androïde David, sur une planète inconnue où elle en apprend plus sur ces « Ingénieurs » ; mais s’ils trouvent des réponses, ils se font également contaminés par un virus qui fait éclore, sous sa forme primitive, un redoutable Xénomorphe…Alien Covenant reprend 10 ans après ces événements et lui est intrinsèquement lié, ce qui fait de l’ensemble un diptyque. Un vaisseau cargo avec à son bord de nombreux colons et des embryons destinés à peupler une planète habitable est touché par une éruption stellaire qui oblige l’androïde Walter (modèle similaire à David) à réveiller en urgence l’équipage en biostase. Au cours des réparations, un étrange signal humain est capté en provenance de l’espace : l’ordinateur de bord localise la source qui se situe sur une planète à proximité, celle-ci possède une atmosphère et le commandant décide d’y mener une exploration. Attaqués par des créatures, ils sont sauvés par un homme mystérieux qui n’est autre que David : les voilà donc sur la planète des Ingénieurs mais tous ont été terrassés et l’ambivalent androïde semble dissimuler bien des secrets…  Ridley Scott poursuit avec enthousiasme, et pour notre satisfaction, sa genèse version Alien en prenant le temps de développer un propos qui met en tension le pouvoir créateur et ses effets : une optique palpitante qui réserve bien des surprises pour cette saga régénérée.


La franchise conserve sa spécificité dans le choix d’un personnage féminin meneur : si Ripley en reste le modèle par excellence, la relève a suivi avec Elisabeth (Noomi Rapace) d’abord et sa quête des origines puis avec Daniels (Katherine Waterson) dans Alien Covenant qui dès le début fait preuve de caractère en s’opposant au commandant. Celui-ci veut se détourner vers le signal alors que Daniels souligne le danger potentiel que cela représente. L’ordinateur de bord (s’il était masculin dans le mémorable 2001 : L’Odyssée de l’espace, le fameux  HAL) est dès le début féminin chez Ridley Scott : l’équipage s’adresse à lui en l’appelant « Mère », comme dans le premier opus. Ce qui va dans le sens d’un film où il est littéralement question de naissance et de ceux qui la donnent : si Prometheus apportait sa réponse concernant les origines humaines, Alien Covenant explicite la mise au monde de la créature à la mâchoire acérée. C’est en toute cohérence que le film se déploie : on retrouve dans les décors les visages sculptés monumentaux aperçus précédemment et une brève séquence nous montre les Ingénieurs sur leur planète, dans leur ville, avant la catastrophe qui en fera une nécropole angoissante. Prometheus avait déjà largement déplacé l’intrigue en dehors du vaisseau (topographie devenue la marque visuelle de la saga avec ses longs couloirs, ses sas et sa carlingue), ce nouvel opus accentue encore ce dépaysement en proposant même une échappée dans une flore qui rappelle l’environnement de Predator. Cette orientation vers le sol qui se substitue à l’espace permet précisément de donner un cadre à l’éclosion de l’affreux, un endroit formalisé qui prend la forme d’une grotte ancestrale, comme un écho à l’habitat primitif des premiers hommes. Si l’idée de la filiation était le fil conducteur de la première partie du diptyque, le principe de création anime la seconde.


Seul rescapé du film précédent, David (Michael Fassbender) se dévoile dans un prologue où il échange avec Peter Weyland, dirigeant de la compagnie Weyland, à l’origine des missions scientifiques ou de colonisations des films Alien. Dans un décor épuré aux allures de musée minimaliste, il est question des interrogations fondamentales sur l’existence pour lesquelles David montre déjà un intérêt et une certaine arrogance : « Vous êtes mortel » assène-t-il à son créateur, lui l’androïde qui n’aura de cesse de s’émanciper. Le rappel à l’ordre de Weyland se veut subtil : en lui demandant de lui servir le thé, il réaffirme la dialectique du maître et du serviteur. Mais David se rêve non pas exécuteur mais créateur (la scène de l’enseignement de la flûte à Walter est une litote annonciatrice). Il refuse son statut de « machine » et la rencontre avec cette forme de vie extra-terrestre va être pour lui l’occasion d’exercer un talent terrifiant animé par le désir de perfection (ne doit-il pas son nom au David de Michel-Ange ?). L’ombre de Mary Shelley et de son Frankenstein plane inexorablement sur Alien Covenant : un plan furtif de David se reflétant sur une surface déformante en fait un être effrayant et duel : tout à la fois créature et créateur. Son cabinet de curiosités zoologiques s’apparente à une petite boutique des horreurs où les révélations se font saisissantes. Les évolutions de la bête sont à l’honneur et le film propose des interactions inédites avec cette race mortelle qui rappellent les tentatives humaines à l’œuvre dans Le jour des morts-vivants (Romero, 1986). Ridley Scott ne se contente ainsi pas de pourvoir la saga qu’il a initié d’un passé explicatif, avec Alien Covenant, il prolonge l'engendrement, au son de L’Entrée des Dieux au Walhalla (L’or du Rhin, Wagner), de thèmes profonds qui ouvrent à une nouvelle et riche réflexion sur cet univers décidément monstrueusement fascinant.
 

10/05/2017