vendredi 30 décembre 2011

Analyse transversale : Quand surgit la main...

Le langage du corps vaut parfois plus que celui des mots et le motif cinématographique que nous allons parcourir nous en donne l’illustration. A travers 4 images extraites de 4 films différents, nous nous demanderons en quoi ces mains qui prennent possession plein cadre du film dont elles sont issues ont-elles des dénominateurs communs. Que veut-on nous dire à travers cette monstration, comment peuvent-elles se révéler plus parlantes qu’un visage. Suivons donc les lignes de ces mains qui n’ont rien d’anodines...   


KILL BILL VOL.2 (Quentin Tarantino, 2004)




Contexte :

Black Mamba (Uma Thurman), est laissée pour morte le jour de son mariage, abattue par les sbires de Bill, son ancien amant et Pygmalion qui a fait d’elle une tueuse redoutable, aguerrie à toutes les techniques des arts martiaux. Se révélant in extremis vivante, Black Mamba fomente sa vengeance qui commencera par l’élimination systématique de ses assassins et anciens collègues et qui devra culminée avec la mort de Bill. Piégée par celui qu’elle était venue tuer, Budd, le frère de Bill, la voilà enterrée vivante. Faisant appel à ses souvenirs, elle se remémore une technique enseignée par un maître d’art martiaux et qui consistait à briser à mains nues des planches de bois. Brisant ainsi son cercueil, sa main peut alors surgir des profondeurs de la terre...


X-MEN : FIRST CLASS (2011, Matthew Vaughn)




Contexte :

C’est l’introduction du film : le jeune Eric est emmené avec sa mère dans un camp de concentration. Vient l’instant déchirant de la séparation, tandis qu’on emmène sa mère, l’enfant entre dans une rage folle, entravé par les soldats qui tente de l’empêcher de la suivre. La porte en fer se referme, Eric tend la main avec ardeur vers cette mère qui s’éloigne et il va activer sans le savoir les prémices de son pouvoir. En effet, la porte en fer commence à chanceler et à se courber comme si l’enfant pouvait agir sur le métal...


SPIDER-MAN 1 (Sam Raimi, 2002)




Contexte :

Prototype du looser, Peter Parker (Tobey Maguier) n’a pas de chance. Le ton est donné par l’ouverture du film, le pauvre bougre s’époumone à demander au bus de s’arrêter alors même qu’il lui court après depuis un certain temps. Il joint l’acte à la parole : sa main vient alors se plaquer sur la vitre.


SOLEIL VERT (Richard Fleischer, 1973)




Contexte :

Dans un futur déshumanisé, le monde est surpeuplé, les gens s’entassent dans des villes crasseuses tandis qu’une élite vit recluse dans des immeubles high-tech. Les denrées alimentaires ont pour la plus part disparues, le peuple est nourri par un substitut alimentaire appelé Soylent, sorte de brique colorée. L’inspecteur de police Thorn (Charlton Heston), va être amené à enquêter sur le meurtre d’un des dirigeants de la multinationale qui fabrique et distribue cette nourriture. Ce qu’il va découvrir changera à jamais sa vision du monde. La main qui surgit est celle de l’image finale, le dernier plan du film : le héros blessé exhorte ses concitoyens à dénoncer les pratiques macabres qu’il a découvertes concernant le substitut alimentaire. Moribond, il est emmené sur une civière vers ce qu’on devine être un funeste destin car maintenant nous aussi savons ce qu’il va advenir de son corps. Le bras se lève alors, la main ensanglantée se tend pour se figer, pour nous marquer...


 ANALYSE :


Elles sont toutes des actes fondateurs au sens où elles instaurent un tournant dans la vie de ceux qui brandissent ces mains. Plus rien ne sera comme avant une fois cet acte en apparence anodin réalisé : Peter Parker deviendra Spider-Man, Eric deviendra Magnéto, plus personne ne pourra arrêter Black Mamba, Thorn va probablement mourir. Il y a bien un avant et un après, le motif de la main fait figure de pivot et instaure les systèmes binaires passif/actif et de l’action/réaction.

Tous ces protagonistes vont en effet basculer d’un état de passivité marqué à celui d’activité inattendue. Peter Parker est d’emblé cet être chétif et binoclard qui court, littéralement, après sa vie, après la vie. Il a toujours un bus de retard ! Le petit Eric est brimé et entravé dans ses mouvements : on le prive de sa mère, on lui fait subir une vie qu’il n’a pas choisie. Black Mamba endure, pour la seconde fois !, sa quasi propre mort alors que Thorn, le seul qui sait, est réduit au silence définitivement.

Le chemin de vie de ces personnages est à cet instant horizontal, les aspérités qui constituent l’essence de l’existence ne sont pas, ou ne sont plus, en mesure d’être atteintes, il manque une main tendue pour se saisir de ces prises. Et c’est à cet acte vital que nous assistons à travers ces exemples : la verticalité surgit, brise la passivité et instaure une activité nouvelle. Le surgissement de la main est la figure métonymique d’une re-naissance. Ils sont tous, au moins symboliquement, morts : Peter Parker englué dans sa vie morne, Eric promis à un dramatique avenir dans le camp. 

Et puis il y a ceux qui sont morts, littéralement. Black Mamba : laissée pour morte à deux reprises. Elle est celle qui a ouvertement ce qui s’apparente au statut de morte-vivante, précisons qu’il ne s’agit bien sûr pas d’une connotation surnaturelle ici. Elle renaît de la propre terre de son enterrement, ce qui permet à Tarantino de revisiter une image typique du cinéma d’horreur, en l’occurrence la main surgissant de la tombe, comme a pu le mettre en scène Sam Raimi mais cette fois-ci dans Evil Dead (1981) par exemple. 


Avec cette idée que ce qui est mort et enterré ne l’est jamais tout à fait et que du dessous peut resurgir ce qui a été dessus. A l’instar de la main surgissant à la surface de l’eau à la fin de Délivrance (Boorman, 1972) lors d’un cauchemar d’un des survivants d’une expédition tragique en forêt. Le souvenir douloureux de sa confrontation sanglante avec plusieurs rednecks qui le traquaient reste vivace et la peur qu’on découvre le corps qu’il a fait disparaître dans l’eau le hante. Et c’est précisément cette image qui l’exprime, avec toujours ce conflit horizontal/vertical et cette idée de la résurgence commune à notre motif. 


Quant à Thorn, il s’agit bien là d’un soubresaut de vie, la re-naissance ne durant qu’un instant pour lui mais une éternité pour le spectateur puisque l’image se fige et que cette main tendue reste levée. Le réalisateur choisit de jouer également sur la forme cinématographique en recadrant l’image, isolant en son centre et de façon rectangulaire l’image de la main tendue. Il y a ainsi une focalisation accrue, un pointage exacerbé d’un acte désespéré qui donne et insuffle une force au mourrant tout en percutant le spectateur.

Plus largement, toutes ces mains sont l’explicitation d’une force qui couve, d’un feu intérieur qui passe des braises aux flammes. Autour de la levée de ces mains il y a bien l’idée de menace, qui, comme nous suivons des personnages pour qui nous avons de l’empathie et qui ont plutôt des valeurs positives, vise le côté maléfique d’autrui. Ce tournant est donc celui de l’action, tous décident de ne plus être spectateur de leur vie mais acteur, d’être partie prenante dans la lutte qui s’engage avec l’Autre, car comme nous l’avons vu c’est bien d’une confrontation avec le monde dont il s’agit. L’action appelant une réaction, principe physique, les personnages entre dans l’après. C’est la persévérance de Peter Parker, son obstination et son désir, en passe d’être assouvi, de pouvoir agir sur ce qui l’entoure qui fera stopper le bus. C’est Mary-Jane, sa futur girlfriend, celle qu’il désir secrètement, qui finit par insister auprès du chauffeur pour qu’il s’arrête : la mécanique est en route, les réactions peuvent s’enchaîner. La main sur la vitre est déjà celle de Spider-Man, les doigts bien écartés instaurant le mimétisme avec les pattes de l’araignée. Les autres véhicules qu’il arrêtera le seront avec son pouvoir d’homme-araignée. Passage de l’humain au sur-humain.

De la même façon, le jeune Eric déclenche un pouvoir magnétique qu’il ignorait jusqu’alors, il devient un Autre, le surgissement de sa main d’humain, et ce qu’il déclenche, vient de le faire entrer dans la catégorie des mutants. Le monde ne sera plus le même pour lui et il vient d’en prendre conscience.
Si son pouvoir reste sa force et sa technique, Black Mamba met à l’épreuve la théorie pour transfigurer également ce qui l’entoure. Son désir de vengeance est le moteur, plus fort que la mort et cela l’amène à se dépasser, à franchir une étape pour devenir dans une certaine mesure, elle aussi, sur-humaine. L’expérience change l’existence.

Le cas de Thorn vibre à l’unisson des autres puisque sa main tendue est un baroud d’honneur, il est l’équivalent symbolique du poing levé contestataire, comme le brandissement était signe de rage et de colère chez les autres. Et son action appelle une réaction qui doit être celle du spectateur puisque pour lui, personnage mourrant, tout s’arrête car le film est fini, mais pour celui qui regarde, tout commence. « Dites-leur la vérité ! » hurle Thorn à ceux qui assistent à sa fin. C’est un appel à la réflexion sur une société déshumanisée, qui a franchi les limites de l’innommable et le dernier témoignage sera donc cette main, entachée de sang, symbole de la lutte, figure du martyre. C’est à nous de la saisir et de prendre le relais de celui qui a tenté d’agir et de changer ce qui l’entourait.

On le voit, tous nos personnages, à travers cette élévation de la main, surgissent d’eux-mêmes, se dépassent et accèdent à une nouvelle conscience d’eux-mêmes et du monde. Nous sommes tout à fait dans la philosophie qu' Hegel décrit lorsqu’il parle de la conscience et de la façon dont l’homme se l’approprie. Il illustre ses propos d’une image enfantine et déterminante : « La première pulsion de l’enfant porte déjà en elle cette transformation pratique des choses extérieures; le petit garçon qui jette des cailloux dans la rivière et regarde les ronds formés à la surface de l’eau admire en eux une œuvre, qui lui donne à voir ce qui est sien. »1 Comme Peter Parker ou le jeune Eric qui en changeant ce qui les entoure créent un nouveau monde dans lequel ils ont leur place et sur lequel ils peuvent agir. L’homme provoque cet état de fait « en transformant les choses extérieures, auxquelles il appose le sceau de son intériorité et dans lesquelles il retrouve dès lors ses propres déterminations ».2 Thorn et Black Mamba, hissant leur main aux frontières de la mort, contemplent leur dernier signe d’humanité. Soulèvement symbolique à l’image de leurs actes et de ce qu’ils sont, qui dit au monde, et donc au spectateur, la détermination pour Black Mamba et l’espérance d’une continuité de la lutte pour Thorn. Ces mains qui surgissent s’agrippent à l’existence, elles sont toutes les incarnations d’un même cri, un cri de vie.



Romain Faisant, écrit le 14/11/11

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1 et 2  Friedrich Hegel, Cours d’esthétique (1818-1829), t. I, introduction, texte établi en 1842, trad J.-P. Lefebvre et V. von Schenk, Aubier, colt. «Bibliothèque philosophique», 1995, p. 45-46.


► INCENDIES (2010)

Écrit et réalisé par Denis Villeneuve, d’après l’œuvre de Wajdi Mouawad. 

 


 Tant que les braises...


C’est à un jeu de piste des origines que nous convie le film, à travers ses deux personnages principaux qui vont devoir remonter le fil du temps pour pouvoir vivre leur futur. Car leur présent vient d’être à jamais bouleversé : après le décès de leur mère, Nawal, les jumeaux Simon et Jeanne Marwal apprennent par le testament de cette dernière qu’ils ont un frère et que leur père est vivant. A eux de les retrouver et de leur remettre une lettre, à chacun. Alors seulement la vérité sur le passé familial sera révélée. Insolite mission dans un contexte de deuil. 

Il y a d’emblée opposition entre le frère, réfractaire et la sœur, volontaire, tout comme il va y avoir opposition entre deux mondes, l’Occident et le Moyen-Orient. La gémellité n’est pas seulement celle des êtres, elle est ainsi également celle de destins parallèles éloignés par le temps et l’espace et qui pourtant vont s’entrechoquer violement pour former une unité. La structure  du film n’est pas sans rappeler celle des Amants du Cercle Polaire (Medem, 1998) où l’on retrouve le principe du titrage des séquences et du point de vue des personnages au travers deux destins liés et déliés. En ce qui concerne Incendies, les jumeaux vont littéralement  marcher dans les pas de leur mère. Vivre le passé pour comprendre le présent, comme cette scène où le bus, dans lequel se trouve Jeanne, serpente sur une route montagneuse, écho d’une traversée similaire effectuée par sa mère des années auparavant. Il va lui falloir aller à l’inverse du temps, comme sa mère allait à contresens, au sens propre (voir le croisement avec les réfugiés sur le pont) et au sens figuré (refusant ce qu’on lui impose). 

C’est donc Jeanne qui la première se lance dans l’expédition, là-bas, au Moyen-Orient, elle qui vient du Canada, ignore tout du passé de sa mère sur ces terres qu’elle découvre. La quête familiale prend la forme d’une investigation avec ses indices (lettres, registres, photo...) et ses informateurs (voisins, administration, chef de clan...).Ce parcours initiatique, rythmé par les analepses relatives au passé de la mère, captive le spectateur en le plongeant dans un dédale à la fois émouvant et éprouvant. Car il s’agit bien d’une épreuve, voulue par la mère pour ses enfants et qui devient également la nôtre, car c’est un film dur mais qui passionne tout autant qu’il dérange. A l’instar de la scène inaugurale, hypnotique et anxiogène, où, au son d’une pop aérienne occidentale, des enfants en haillons se font raser les  cheveux par des hommes armés. L’image est d’autant plus brutale car amenée par un trompe l’œil. 

En effet, la séquence commence par un plan de paysage semi désertique, paisible, au soleil, avant qu’un mouvement arrière de la caméra ne nous révèle que nous sommes déjà à l’intérieur d’un bâtiment. Le cadre se double et l’illusion se révèle amère. On se souvient que le destin du jeune Charles dans Citizen Kane (Welles, 1941) était scellé dans une mise en scène similaire au début du film (l’enfant jouant à l’extérieur, la mère derrière la fenêtre). Cette promesse de liberté, d’un ailleurs tranquille, est donc caduque. Les adultes ont déjà décidé pour les enfants, on leur ôte leurs cheveux comme on leur ôte leur enfance. Leur avenir, c’est la guerre. Un de ces enfants focalise l’intérêt, son regard sombre nous fixe tandis que la caméra s’approche, comme pour tenter de sonder cette âme grise. On ignore pour l’heure de qui il s’agit mais pour reprendre l’allusion à la démarche mathématique qui est faite dans le film, on dira que la caméra pointe l’alpha et l’oméga, du commencement naîtra le dénouement. Les coups d’avance du récit, à l’image de ces yeux qui nous dévisagent et donc nous interpellent, vont se poursuivre tout au long du film. 

L’ironie dramatique va ainsi, outre renforcer notre implication dans la quête, nous amener à faire des liens et à comprendre quelques instants avant les personnages ce qui va leur être révélé. Comme cela était le cas dans le film Dans ses yeux (Campanella, 2009) avec  par exemple le remarquable plan dans les gradins du stade où les deux amis s’éloignent du suspect qu’ils cherchent, en amorce au premier plan, alors que la caméra reste fixée sur lui. Désignation filmique.  Tout aussi passionnant dans le film qui nous occupe mais terrible également. Car le poids des révélations nous écrase le cœur et décuple l’empathie que nous avions pour les personnages et on redoute l’instant où la révélation leur sera faite. Toujours habile, la mise en scène prend le parti pris d’une certaine sobriété dans les réactions des enfants, les chocs sont tels qu’ils sont de toute façon indicibles. 

La prostration sera le symptôme qui frappera la mère, le silence sera celui qui traduira la stupéfaction quand les jumeaux apprendront les circonstances de leur naissance. La violence de cet instant sera différée à la scène suivante où on les verra nager avec force et éclat avant l’apaisement. C’est dans un second temps que Simon se joindra à la quête pour y jouer à son tour un rôle majeur, chacun devra faire son chemin, rassembler les pièces d’un puzzle tragique, réunir un passé et un présent, lier deux cultures et deux histoires. Et ce n’est qu’au terme du parcours que les protagonistes peuvent espérer trouver une certaine paix. Et le titre alors de s’inscrire sur l’image finale, en lettres rouges, ce rouge qui a ponctué le film, étrange mélange liant vie et mort, naissance et descendance. Le paysage n’est plus le même, la terre n’est pas la même mais la liberté a été acquise, dans la douleur. Aux enfants d’étreindre ce qu’il fallait éteindre.                 


Romain Faisant, écrit en Mai 2011.

► BLACK SWAN (2010)

Réalisé par Darren Aronofsky ; écrit par M.Heyman, J.McLaughlin et A.Heinz d’après son œuvre.



... La mue de la ballerine 

Placé sous le patronage de l'immense œuvre de Powell et Pressburger, Les Chaussons Rouges (1948), le film d'Aronofsky n'en n'a pas moins une identité propre. Et c’est une ambivalence évolutive qui est au cœur de son film, elle est ce qui lui donne son rythme, le façonne et nous impressionne. Les va-et-vient seront incessants entre les différents avatars que prend le motif du double et par là même confère une cadence anxiogène à l’évolution du personnage principale, à cette ballerine bien trop pure pour le rester. Car ce mouvement est celui des êtres avant tout, il y a peu de décors au final car celui qui nous intéresse, celui qui focalise l’attention, c’est bien sûr le décor du corps. Celui de la danseuse dont la chair va s’imprégner littéralement du terrifiant bouleversement qui est à l’œuvre. Ce n’est pas la complexité qui est recherchée, les choses sont claires et énoncées. 

Tout d’abord dans le prologue où l’on passe du rêve au cauchemar l’instant d’une danse, le cygne blanc se voit troubler par l’irruption du cygne noir. Puis lors de l’arrivée du maître de ballet qui résume l’histoire du Lac des Cygnes : pureté, amour, trahison et mort. Mise en abîme de l’issue tragique qui sera celle du film, le personnage de la danseuse revivant dans sa vie l’histoire qu’elle danse sur scène. Dont acte. C’est bien le processus qui nous amènera à cette conclusion qui intéresse le réalisateur. 

Femme enfant couvée par une mère castratrice, Nina est une bête en sommeil, sa chambre et ses peluches roses ne sont qu’un décorum déjà investi par l’ombre qui guette pour qui aura remarqué le cygne noir au milieu des autres peluches. D’autre part, ce n’est-ce pas un hasard si c’est une morsure infligée au maître de ballet qui fait basculer son destin. Le motif du double inversé et donc du reflet sont constants, en particulier à travers les miroirs sans jamais pourtant être pesants car encore une fois ces reflets sont associés à un rythme, celui d’une image qui semble avoir sa vie propre. 

En effet, le glissement vers la déraison, le vacillement vers la folie passe d’abord par celui du reflet qui perd son statut d’unité pour l’autonomie. Comme lors de la scène où Nina observe un décalage entre son mouvement et celui de son reflet. Inquiétante étrangeté qui nous rappelle une expérience similaire dans le Southand Tales (2006) de Richard Kelly où l’un des personnages est en quête de lui-même et voit son reflet lui échapper. Dérive de l’âme qui fait chavirer le corps. L’apparition de l’autre danseuse, la rivale, l’ultime étape qui achève l’activation du processus, se fait tout naturellement dans un reflet. Celui de la vitre du métro où Nina croit se voir elle-même dans l’autre rame, déstabilisante vision, reflet vivant à combattre. 

Car c’est une guerre qui s’ouvre alors que s’entrouvre celle qui n’était que le cygne blanc, au fur et à mesure que la confusion prend le pas sur la réalité. Et pour nous aussi, spectateur, qui partageons le point de vue de Nina, les visages des ballerines se ressemblent, se confondent, les va-et- vient entre fantasmes menaçants et réalité insinuent le doute jusqu’au point de non retour, jusqu’au franchissement du miroir. En effet, ce reflet déjà fuyant, s’émancipant de son modèle, sort du cadre de verre pour mieux s’incarner. La vitre protectrice, ultime rempart, volera d’ailleurs en éclats et l’un de ses morceaux sera l’objet du drame. Nina commence à se substituer à l’image des autres, elle se fait face à elle-même dans sa réalité fissurée. Comme lors de la troublante scène d’amour où sa rivale, femme libérée, double au côté obscure, devient Nina elle-même. Ou encore lors de la scène à l’hôpital où elle rend visite à une danseuse déchue qui, sous les traits de Nina, se met à se poignarder sous son propre regard horrifié. Le dédoublement de personnalité a franchi un cap ultime, scandé par l’émancipation de son hôte. 

On l’aura compris, Nina devient le cygne noir, mais elle le devient littéralement. Les marquages de cette mue en cours sont multiples, outre le caractère qui s’affirme, on retiendra aussi cette scène dans la boite de nuit où Nina superpose un bustier noir, offert par la rivale initiatrice, au blanc qu’elle portait. Cela n’est pas sans nous rappeler l’habile changement de lingerie qu’effectuait Janet Leigh dans le Psychose (1960) d’Hitchcock, passant d’un soutien-gorge blanc, avant de commettre un vol et donc de bouleverser son destin, à un noir. Mutation à la couleur funeste dans les deux cas. Mais les marques les plus impressionnantes sont celles que subit son corps, il y a tout un travail sur la texture de la peau qui se transforme, qui semble couver quelque chose sous cet épiderme qui s’hérisse. 

L’esprit se craquelle comme la peau se fissure, le mal en latence prépare sa sortie, tout est à vif, les nerfs comme la peau. Le décuplement de l’endurance et des capacités, voilà ce qu’a également connu le personnage de La Mouche (1986) de Cronenberg. A la transformation physique répond un dévorement intérieur. L’achèvement du processus est donc la métamorphose, dans un climax grandiose, lors de la présentation du ballet, qui se clôt par l’image des projecteurs. Amère constellation tout autant que lumière libératrice. La mue est achevée, le corps n’est plus, la danseuse est devenue étoile. Etoile filante.


Romain Faisant, écrit en Mars 2011.

► DES HOMMES ET DES DIEUX (2010)

Réalisé par Xavier Beauvois ; écrit par Xavier Beauvois et Etienne Comar.




...Le chant du cygne 

Les films dont on connaît l’issue tragique ont cette étrange atmosphère de sursis, chaque geste, chaque parole prononcée prend une ampleur d’autant plus forte que l’on sait qu’il s’agit là d’ultimes instants. Le film de Xavier Beauvois est ainsi à la fois un début et une fin, à l’instar du premier plan. Beau et sobre, simple et déterminant, c’est le moment du levant, c’est l’aube du film comme c’est l’aurore pour ces moines, hommes de Dieux, hommes de passage qui passent dans la vies des autres et par ricochet filmique, dans la nôtre. C’est le début et pourtant déjà la fin : le psaume mis en exergue à valeur d’épitaphe. S’en suit le plan des moines qui quittent leur chambre pour rejoindre la chapelle, les uns derrière les autres dans l’étroit couloir, ils passent à l’écran et sortent du cadre dans la profondeur de champ. Le dernier moine éteint la lumière. Eveil crépusculaire. Tout est dit, sans paroles, avec cette sobriété qui sera celle du film. 

On ne peut parler du film sans citer le documentaire Le Grand Silence (Philip Gröning, 2006) sur la vie des moines de la Grande Chartreuse et dont l’âme vagabonde entre les murs du monastère qui nous occupe. La dimension documentaire fait d’ailleurs partie du film de Xavier Beauvois, tout est très précis et documenté, la justesse des actes concourant à la justesse de l’ensemble. On y retrouve ainsi le quotidien du monastère où chacun vaque à la tâche qu’il a choisie (jardinage, fabrication de miel, médecine) dans une harmonie des êtres et des sons. 

Installés en terre Algérienne, les moines sont en effet parfaitement intégrés à la vie du village dont ils sont un rouage. Une eurythmie résumée par un plan : lors d’une fête musulmane, les hommes et leurs diverses croyances partagent un même moment de bonheur, unis par un mouvement panoramique de la caméra. La sonorité est également un élément fondamental qui fait écho à cet équilibre. Soulignons tout d’abord l’importance des instants des chants religieux, ils rythment le film et les journées comme ils scandent la foi des hommes dévoués. La disharmonie n’a pas sa place dans ce sanctuaire, son irruption brutale est d’autant plus marquante. Retenons un plan, celui qui amène le malheur : à une plage de silence succède le bruit du chantier de construction où s’affairent ceux qui vont être massacrés. La rupture sonore est violente, coup d’avance de la mise en scène qui installe cette disharmonie qui sera aussi celle des êtres. 

Le débat fait en effet son entrée dans la communauté : faut-il partir ou bien rester ? L’interrogation devient vite celle des vocations et ces hommes vont voir leur foi mise à l’épreuve : jusqu’où va le dévouement ? De façon récurrente, nous assisterons ainsi aux réunions des moines et au-delà de leurs tâches quotidiennes ce sont ainsi des hommes que nous apprenons à connaître, chacun dans son individualité. La caméra prend le temps d’aller de visage en visage. Mais si chacun se questionne, c’est ensemble qu’ils font face à la menace, méfiants mais loyaux dans une union sacrée qui culmine lors de deux scènes intenses où le chant et la musique font corps avec les moines. 

Tout d’abord lors du survol par un hélicoptère militaire du monastère : tous se mettent à chanter dans la chapelle pour couvrir le bruit menaçant, acte de défiance de ceux qui ont décidé de rester. Souvenons-nous du Pianiste (Polanski, 2001) qui continuait de jouer malgré les bombardements. Et puis, bien sûr, la bouleversante scène du dernier repas, aussi surprenante qu’émouvante. Au son du Lac des Cygnes de Tchaïkovski  , les moines s’abandonnent et laissent leurs émotions éclater en silence dans un instant de partage puissant où, comme les notes de la musique, chacun passe du sourire à l’incertitude puis aux larmes. Prescience de la fin mais à l’unisson des destins. 

Le film se clôt comme il a commencé, dans la sobriété, les moines sont au bout du chemin de croix, en ligne dans le brouillard de l’Histoire, ils avancent les uns derrière les autres avec leurs ravisseurs, comme lors de leur première apparition. La caméra reste pudiquement en retrait, légèrement mouvante, comme agitée des derniers soubresauts de vie de ceux qu’elle a soutenus.


Romain Faisant, écrit en Mars 2011.

► LE GRAND SILENCE (2005)

Réalisé par Philip Gröning (documentaire) 


 … Tempus fugit  

Perdu dans les montagnes, un monastère émerge de la brume et déjà l’image se fait Présence, presque comme s’élevant d’un songe et pourtant elle imprime la pellicule, marque notre esprit, s’inscrit dans un temps, forcément fugace. Une temporalité qui semble être celle d’un passé que l’on croyait figé et pourtant ce lieu s’anime, ces couloirs sont traversés, les lumières de la foi s’allument. Sonneur de cloches, infirmier, cuisinier, ouvrier : ces moines à la vêture blanche ont chacun des fonctions qu’ils remplissent lorsqu’ils ne sont pas entrain de parler avec celui qui est le compagnon de leurs jours et de leurs nuits, Dieu.

Car si le titre du film fait référence au vœu de silence qu’ont souhaité ces hommes pieux, c’est un film éminemment sonore qui se donne à écouter. Car comme le présent, le silence n’existe pas et les sons du film sont ceux des prières, des chants, des mouvements, des paroles fugitives échangées lorsque, quelques heures par semaines, les moines s’autorisent à parler entre eux. Mais là n’est pas l’essentiel car la véritable parole est celle dont ils usent chaque jours, prolixes silencieusement par la foi qui les lie.

C’est à une expérience cinématographique pure que nous convie le réalisateur, on entre dans l’espace de la salle de cinéma comme on entre dans le monastère, le spectateur se fait disciple de la parole filmique. Des extraits de psaumes rythment les images du film comme ils rythment le quotidien de ceux qui les lisent, et ils reviennent encore et encore, s’inscrivant comme un éternel retour sur la toile blanche de l’écran de cinéma telle une prière infinie, n’ayant ni début ni fin. Et le film a besoin de la durée qui est la sienne pour permettre à son spectateur devenu disciple, celui qui reçoit, de faire sien cet univers comme le réalisateur a fait corps avec ce qu’il filmait. Nos repères se dérobent au fur et à mesure, nos notions d’espace et de temps vacillent, quelque chose, peut être indéfinissable, se passe.

La nature qui baigne en son sein le monastère devient réceptacle des promenades des moines dont la simplicité et le bonheur exultent lors d’une séquence atypique, surréaliste et pourtant tellement humaine. Nous les découvrons en effet tout à leur joie se laisser glisser sur la neige, s’amusant avec cette nature créée par celui à qui ils sont dévoués. Les moines sont des silhouettes vues de loin dans ce plan vivifiant qui replace l’homme à l’échelle de l’univers : un point à peine visible qui pourtant, comme les traînées laissées sur la neige, marque de son empreinte le monde. Et aussi petits que soient ces disciples, c’est par la force et la conviction de leur foi qu’ils atteignent la grandeur et touchent à l’infini, comme lors du plan inaugural où un fondu enchaîné fait se dissoudre dans l’intouchable voûte céleste le visage d’un de ces moines. 


Romain Faisant, écrit en Juillet 2006.

► THE SOCIAL NETWORK (2010)

Réalisé par David Fincher ; écrit par Aaron Sorkin, d’après le roman de Ben Mezrich.


...La blessure narcissique 

Comme pour le concept psychanalytique du narcissisme, l’anti-héros de Fincher a un attachement exclusif à lui –même. A la marge dès le début, Zuckerberg se nourrit des intuitions des autres pour les transformer en quelque chose de plus grand, de plus fort, d’incontournable. Il impose et s’impose sans en avoir l’air. Mais cela va plus loin, sa création virtuelle, son Facebook, personne ne doit y toucher, personne ne doit partager cela avec lui puisque le site Internet est à son image. Tout ne doit renvoyer qu’à lui, le nom du site ne signifie au final rien d’autre qu’une apostrophe de son créateur à un monde qui le rejette : « regardez-moi ! »

Comme le personnage de la mythologie, Narcisse, Zuckerberg s’entoure mais s’isole, il sera de plus en plus seul, obsédé par son site et donc son image, au sens de son statut. Car comme Narcisse, le personnage solitaire de Fincher voit sa vie bouleversée par une scène primitive, fondatrice d’un trauma qui n’aura alors de cesse de constituer le moteur d’une existence à jamais transformée. Narcisse, prenant conscience de sa beauté, mourra pour elle, Zuckerberg, prenant conscience de sa supériorité, ne va vivre que pour elle. Il n’est cependant pas question dans le film d’un narcissisme lié à la beauté, au contraire, le personnage du nerd est constamment renvoyé à ce qu’il n’est pas (beau, à travers les personnages des jumeaux qui eux en sont le stéréotype) et à ce qu’il n’a pas (ses entrées dans les clubs étudiants) ; mais plutôt à un ego source de tous les maux. 

C’est parce qu’il est blessé dans son amour propre que Zuckerberg va déclencher ce qui lui ouvrira un empire. Scène inaugurale, dans les deux sens du terme : attablés face à face à l’ouverture du film, Zuckerberg et sa petite amie, Erica, sont réunis un bref instant dans le cadre, en plan d’ensemble. Installation illusoire rapidement cassée par une longue série de champ-contrechamp qui consomme la rupture en latence. La réunion dans le cadre est impossible comme la réconciliation entre les deux personnages. La distance du champ-contrechamp sera alors la règle dans une relation s’étiolant jusqu’au virtuel (dernier plan). Elle a donc rompu, choquée par le mépris de Zuckerberg, lui outré par ce qu’il estime être de la condescendance lorsqu’elle évoque l’accessibilité difficile des fratries du campus. Blessé  dans son estime, sa rage se répandra alors sur le net, acte fondateur. 

Mais plus il avance, plus il creuse la marge qui le sépare d’un monde de relations humaines pour s’enfermer dans celui du virtuel, à l’abri mais isolé. Le film travaille d’ailleurs le motif de la vitre, à la fois transparente et ouverte vers le vivant, à la fois obstacle et retranchement. A l’instar du fameux algorithme, nécessaire au lancement du site primitif, inscrit sur la vitre de sa chambre d’étudiant, comme le marquage de ces ambivalences. Le fil rouge est donc bien cette scène de rupture liminaire (d’une durée de 5 minutes, ce qui scande son importance) qui lance Zuckerberg à l’assaut d’une reconquête : celle d’une reconnaissance de ses capacités, lui qui n’avait sa place nulle part, il est désormais partout. Un second rejet d’Erica le poussera à mettre en œuvre l’extension de son site, toujours plus grand, toujours plus fort. 

Sa création virtuelle est née de la frustration, il a ainsi érigé en système sa blessure inaugurale : chacun contemple désormais ses capacités à travers le monde. Mais le dernier plan montre à quel point cette victoire est bien amère : Zuckerberg, sur le profil d’Erica, demande à faire partie de ses amis, et il actualise la page, encore et encore, dans l’attente d’une improbable réponse. De nouveau ramené à la quête initiale et non satisfaite : être reconnu par celle qui l’a blessé. Champ-contrechamp entre l’ordinateur et Zuckerberg, Narcisse, seul face à sa propre image... 



Romain Faisant, écrit en Février 2011

► POETRY (2010)

Ecrit et réalisé par Lee Chang-Dong


...L’éclosion d’une inspiration 

C’est l’histoire, en Corée du Sud, d’une dame âgée, Mija, qui cherche ses mots, au sens propre comme au figuré. Ainsi pourrait-t-on présenter ce film triste et souriant qui jamais ne tombe dans l’excès mais dépeint avec finesse et simplicité un cheminement et un accomplissement. Le film se partage le sourire et les larmes comme il va lier le beau et le tragique. La séquence inaugurale est révélatrice de cet état qui sera celui du film et le nôtre. En effet, dans un cadre idyllique, sur les rives du fleuve Han, sous le soleil, des enfants jouent dans les herbes. L’eau s’écoule paisiblement puis surgit tout aussi tranquillement un cadavre, charrié par l’onde. La caméra pointe alors cet insolite intrus qui vient rompre l’osmose précédemment installée. Le corps inerte devient ce qui focalise l'attention, plein cadre, tandis que les idéogrammes du titre s’inscrivent. De la même façon, Mija, qui a décidé de se mettre à écrire de la poésie, n’aura de cesse de chercher à mettre en mots le Beau, quintessence pour elle de ce que doit être un poème. 

Or, c’est bien la tragédie qui va s’imposer dans son quotidien. Le corps est en effet celui d’une collégienne qui s’est suicidée et ce drame est lié au petit-fils de la vielle dame qui l’élève seule comme elle peut. Cet élément déclencheur va bouleverser l’existence de celle qui papillonnait avec insouciance et bonheur, élégante dame à la mémoire qui flanche. Car si elle cherche à mettre des mots poétiques sur la nature qui l’entoure, les mots du quotidien lui échappent de plus en plus. Comme s’échappe irrémédiablement un présent qu’elle ne maîtrise plus, obligée d’avancer à tâtons pour sauvegarder ceux qu’elle aime. Silencieux sacrifice. Son rapport à la disparue n’aura de cesse de l’emplir, alors qu’on lui assène une réalité financière (un dédommagement pour étouffer l’affaire), c’est la recherche d’une émotion, le parcours d’une âme qu’elle traque. Marchant littéralement dans les pas de celle qu’elle ne connaît pas et qui pourtant va l’inspirer. 

Car voilà in fine le parcours du film et celui du personnage : l’inspiration, comme l’irruption du cadavre, ne prévient pas, du Laid peut naître le Beau (Baudelaire, Une charogne), de la douleur peut éclore le battement de cœur. Elle qui avait tant de mal à écrire sur les fleurs livre un poème qui donne enfin vie à la disparue, faisant du corps inerte un corps qui vit ses derniers instants. Et ce visage occulté, car plongé dans l’eau lors de la scène liminaire, soudain nous fait face. Apaisement. La dame peut alors s’effacer, laissant comme un testament sa poésie, avant que le temps n’éclipse sa mémoire. L’objet du malheur est devenu libérateur, l’eau continue de s’écouler, des enfants jouent, la boucle est bouclée. Une boucle élégiaque.

Romain Faisant, écrit en Février 2011.

jeudi 29 décembre 2011

► LE TEMPS QUI RESTE (2004)

Écrit et réalisé par François Ozon.


 … Le crépuscule des instants 

Romain (Melvil Poupaud) est photographe de mode, se dispute avec sa sœur, n’aime soi-disant pas les gosses, consomme occasionnellement de la drogue, il vit à 100 à l’heure. Mais Romain apprend qu’il va mourir dans quelques mois. Le film va égrener le temps qu’il lui reste. En effet, la temporalité est fondatrice de l’histoire et questionnement filmique : comment capter l’insaisissable, l’abstrait, comment retenir ce(eux) qui passe(nt), comment rester là et regarder, comment être là et filmer ?

C’est avec une mélancolie crépusculaire que François Ozon accompagne son personnage dans cet ultime passage, par son filmage fait de touches de douceur où les heures qui passent, instants douloureux, instants mélodieux, instants d’adieux, ramènent Romain vers ce qui a été. Plus il avance et plus s’impose la redondance du passé, de son passé. Ainsi l’enfant qu’il fut redevient-il présent, par le souvenir d’une part, en analepses, mais aussi de façon physique dans l’instant présent : ce qu’il a été est de nouveau devant lui.

Un glissement de sonorité et de prononciation nous fait très vite passer du temps qui reste au temps qu’il reste pour mieux souligner le choix révélateur du titre. Dès qu’il apprend son décès annoncé, Romain va enclencher une sorte de processus ontologique afin de fixer ce temps qu’il lui reste, afin que reste des moments qui sont inévitablement fugaces. Et l’instrument de cet acte est tout désigné : son appareil photo numérique. De façon réflexive le film en lui-même instaure le même processus puisqu’il inscrit sur sa pellicule un moment qui passe, qui pour le spectateur est au présent de la projection et qui en réalité a été et n’est donc plus.

Il s’agit donc bien d’une empreinte, comme les photos que prend Romain, il inscrit, imprime (mot auquel nous renvoie l’étymologie d’empreinte) par là dans le Temps ceux qui l’entourent et qui pour lui ne seront plus. Et il va lui-même se poser en tant qu’empreinte en s’auto prenant en photo en quelque sorte, mais non pas par un processus mécanique mais de façon physique en permettant l’engendrement d’un enfant, de son enfant. Il laisse ainsi derrière lui une empreinte en devenir, un ventre de femme qui porte la vie, qui porte du Temps.

Le très beau plan de clôture, crépuscule du dernier moment, fractionne, à la façon des photos scientifiques du XIXème siècle (voir Muybridge), les instants du soleil. Alors que Romain, apaisé, est ombre et fixe, défile en lenteur le Temps qui reste. « Tout s’anéantit, tout périt, tout passe. Il n’y a que le monde qui reste, il n’y que le temps qui dure » (Diderot, Lettre sur les aveugles, 1749).

Romain Faisant, écrit le 12/12/05

► A HISTORY OF VIOLENCE (2005)

Réalisé par David Cronenberg ; écrit par Josh Olson.


 …La ligne et le virage. 

Ce sont les deux motifs fondamentaux du film, ils sont à prendre au sens propre comme au sens figuré, de façon interne et externe au film. En effet, la narration suit une ligne temporelle sans analepses (retours en arrières) alors même que le film n’a de cesse d’invoquer un passé et finalement de l’instaurer par le retour physique de personnages appartenant à ce temps révolu.

La ligne du temps que l’on représente généralement par un trait  horizontal est celle aussi du film, pour la raison que l’on vient d’évoquer, mais aussi pour sa forme même, à savoir cette ligne droite. Et le générique du film est particulièrement révélateur et essentiel quant à la mise en place de cet aspect linéaire d’une part, mais aussi du virage que cette ligne va devoir emprunter, une bifurcation vers un passé qui devient présent.

Le film débute ainsi par un plan séquence fait d’un travelling latéral sur deux personnages, les éléments déclencheurs de la rupture de la ligne. Les détails sont d’une importance subtile dans ce début. Le travelling va d’une porte close à une autre qui est ouverte par les deux personnages, comme ils vont ouvrir le passé tortueux de Tom, personnage interprété par Viggo Mortensen. Le premier homme qui sort remet en place une chaise, en ne la bougeant que de quelques centimètres, entre lassitude et méticulosité, et pourtant il vient déjà de troubler la place de cet objet. Et ce n’est pas n’importe quel objet, et ce n’est pas un geste anodin : une chaise, symbole de la situation de Tom, assis dans une vie calme que deux hommes vont par hasard déranger, déplacer sur une ligne parallèle, celle de l’existence passée de Tom.

Deux personnes qui semblent errer dans une sorte de langueur et puis le travelling cesse, on passe de l’extérieur à l’intérieur du motel  pour découvrir leurs atrocités, comme on découvrira l’envers de Tom. La rupture était en latence depuis le début (latence renforcée en off par le son des grillons), elle est effective par la cassure du mouvement de caméra comme se rompt alors la ligne tranquille de la vie de Tom.

Le motif des lignes (jaunes) de la route se retrouvera alors à plusieurs reprises tout comme les panneaux de signalisation indiquant un virage, celui que la vie de Tom a été forcée de prendre. Il fait retour vers un passé de façon physique et mentale, en voiture ou à pied, comme lors de la course effrénée vers sa maison, sorte de parcours symbolique où il est forcé de remonter cette route, comme il remonte sa ligne du temps, avec la douleur que cela provoque. Il doit ainsi emprunter des virages au sein même de son présent pour mieux rétablir sa ligne droite, son existence…

Romain Faisant, écrit le 21/11/05

► LES TÉMOINS (2007)

Réalisé par André Téchiné ; écrit par A. Téchiné, L. Guyot et V. Zingg.



 .... S’ébattre et se battre 

Ce film poignant est à l’image de son générique : sur un air d’opéra vif, entraînant, rapide s’inscrivent les mentions textuelles en rouge sur un plan fixe de Sarah (Emmanuelle Béart) tapant à la machine. Ce plan nous marque car il nous fait entrer de façon immédiate dans quelque chose qui se construit sur un rythme qui s’emballe. Il nous marque car le film nous y fait revenir par analogies : il est cette mesure, il est cette couleur, il est cette femme, il est ce qu’elle écrit.

Ce qu’on va voir sera ponctué de sa voix off, brève, sèche, atone mais marquante car expressive dans sa simplicité et son ton. Comme chez Proust, le livre, ici le film, sera au final ce que le personnage se décidera à écrire. Le film fait vivre et revivre à ceux qui ont été les témoins de l’époque, l’apparition de cette maladie qui n’a pas encore de nom à ses débuts et que chacun aujourd’hui préférerait ne pas avoir à nommer à travers ses quatre lettres, Sida.

C’est donc au cœur des années 80 que nous sommes plongées, les décors soignés et les costumes recréent avec justesse l’ambiance de l’époque. La lumière joue un rôle magnifique, elle est cette insouciance, elle est ce bonheur, elle est cette chaleur des premiers instants et l’espoir des derniers comme lors de cette séquence où Julie (Julie Depardieu), sur une scène d’Opéra, ballade une lanterne dans un noir mortuaire. Elle est cette vivifiante rencontre entre Adrien (Michel Blanc) et Manu (Johan Libérau) dont la fraîcheur éclate sur le pont ensoleillé d’une péniche qui vogue paisiblement. Medhi (Sami Bouajila) goûtera aussi à cette jeunesse et se laissera séduire lors d’une douce scène aux fluides fondus enchaînés.

Autre moment : les quelques pas de danse au soleil sur la terrasse : ils sont bien, on est bien, ça ne tient à rien...Si, ça tient à la vie, mais elle est mouvante, souvent fuyante, grain de sable au creux de la main et puis là, comme ça, ils sont mal, on a mal, plus rien ne tient et celle qui vient, elle tue. Rouge des passions, des déceptions, rouge sang. Jaune de la félicité, jaune qui se ternit mais qui revient, toujours. Jaune dévorant d’un feu, déjà le garçon n’est plus que consumation. Et puis jaune éclatant qui revient sur la robe d’Emmanuelle Béart à la toute fin, car il le faut bien. S’arrêter d’avancer, c’est mourir car la vie elle passe, elle lasse quand on se heurte à une impasse. Mais, alors, de guerre lasse en guerre tenace, le personnage de Michel Blanc, qu’on croyait vieux beau décadent comme en son temps Dirk Bogarde dans une Venise qui se mourrait, se reprend. Il lutte pour en sauver d’autres.

Pas d’effets larmoyants, de la tendresse dans ses ellipses, de l’émotion lors d’un chant du cygne d’une courtisane en play back et puis cette bouffées d’oxygène malgré tout. Quatre gros plans, quatre témoins, quatre rescapés, un film qui témoigne, qui empoigne. Un avant, un pendant et l’après, on le connaît. L’eau n’est plus sereine et pourtant c’est à vive allure, sur le bateau de ceux qui ont vu que s’achève ce commencement. L’air d’opéra est là, il file lui aussi vers cet espoir, n’oublie rien mais sait que c’est devant que se trouve la vie. La vie est toujours là, pour eux, pour nous. Elle court, se dérobe et pourtant on y a recours, elle est notre secours.

Romain Faisant, écrit le 19/03/07

► BLACK BOOK (2006)


Réalisé par Paul Verhoeven ; écrit par Paul Verhoeven et Gérard Soeteman.

 

.... Les trahisons enchaînées


Une guerre ne laisse guère de répit à ceux qui y sont confrontées, ce film en fait de même avec ses personnages et ses spectateurs. Le retournement de situation en est le motif dramatique, il ponctue chaque étape du film, le relance sans jamais lui fait perdre sa prestance, enlaçant les personnages sans jamais lasser. Tous sont pris dans une même toile d’araignée, la Seconde Guerre Mondiale, avec ceux qui occupent et ceux qui résistent. Et la frontière entre les deux camps a parfois tendance à osciller et à provoquer des confrontations là où on ne les attend pas...

Ellis (Caris Van Houten) est la seule rescapée d’un massacre de juifs orchestré par les allemands : se joignant alors à la Résistance, elle devient espionne au centre de Renseignements Allemand. Sa double position n’est pas simple, en plus d’être dangereuse, elle est aussi pénible : un plan marque particulièrement cette dualité. Ellis fait des copies d’un document et en profondeur de champ est emmené un de ses compagnons de la Résistance dont on entend bientôt les cris, elle quittera précipitamment cet espace devenu insupportable.

Tous se croisent et tous sont liés : celui qui renseigne à celui qu’il espionne, celui qui trahit à ceux qu’il trahit, certains qu’on croit dans un camp sont dans l’autre et les revirements n’auront de cesse d’avoir lieu jusqu’à la toute fin du film. C’est une instabilité du monde, des gens et des situations qui est ainsi mise en relief par le film.

C’est aussi l’histoire d’un combat, celui de cette femme qui va subir toutes sortes d’humiliations une fois la guerre terminée alors qu’elle a déjà vécu un calvaire en tentant d’aider la résistance et qu’elle a déjà tout perdu. Les contrastes seront ainsi de mise dans la dernière partie, lors de la Libération. Alors que la foule hurle sa joie, des drames continuent à se jouer et des traîtres à agir. Le spectateur, comme les personnages, ne reprend jamais son souffle, toujours entraîné dans cette chaîne infernale dont les chaînons se brisent un à un avec fracas, violence qui bien que présente n’est pas insistante.

Un des moments les plus saisissant se situe au bout de cette chaîne, du moins pense-t-on qu’il s’agit de son extrémité. Il n’y a pas de sang mais des éclats, des éclats de voix jusqu’au silence, des personnages à bout effleurent alors le calme au bord d’un lac paisible. Mais la chaîne de la guerre n’a pas encore trouvé sa fin et alors qu’on croit avoir trouvé le repos avec la rescapée, c’est une autre guerre, encore, ailleurs qui l’attend, qui nous attend...

Romain Faisant, écrit le 18/12/06

mardi 27 décembre 2011

► VERS LE SUD (2005)


De Laurent Cantet ; écrit par Laurent Cantet et Robin Campillo, d’après l’œuvre de Dany La- ferrière.




… Décor de corps 


A la manière du red herring du début de Lost in translation (Sofia Coppola, 2003) le film commence par l’image d’une jeune fille, objet de désir charnel, qui ne sera justement pas le propos du film. Ici il s’agit de femmes, et de femmes plutôt dans la fleur de l’âge et de l’attention de leur désir qui se porte sur les corps d’adonis noirs, là-bas, au Sud, dans les îles, au début des années 70. Tous les étés, elles se retrouvent sur ces plages et s’offrent les faveurs de ces hommes avec qui elles ont fini par nouer une vraie relation, relation d’amour ou de chair ? Ellen (Charlotte Rampling) dit ne plus bien savoir où se situer, la suite apportera la réponse, de façon cynique et dramatique.

Chacune a son préféré, son désigné, il s’agit de Legba (Ménothy César) pour Ellen, jeune homme dévoué sur la route de l’indépendance…Il nous apparaît pour la première fois de dos, étendu sur la plage, préfigurant son état à venir. Brenda (Karen Young) revient après trois ans sur cette plage pour retrouver Legba avec qui elle a éprouvé tardivement ses premiers réels émois. Le jeune homme exacerbe alors les émotions d’Ellen qui voit son favori, son rendez-vous de chaque été lentement lui échapper, et sa bonne humeur de devenir cynisme et agressivité.

Calme dans son rythme, avant un emballement final, matérialisant le basculement en latence, l’envers du décor paradisiaque, l’au-delà de la plage, la ville et ses dangers. Le film s’entrecoupe de moments de pauses, de confession face caméra, mais sans un regard insistant, ce qui renforce l’idée d’un partage intime, doux et presque mélancolique dans son propos tout comme dans sa mise en scène, comme ce très lent travelling vers le visage de Brenda. Comme ces dames, l’on ignore finalement cet ailleurs de la plage, cet autre part des corps quand ils quittent ce cocon au gardien amer (le responsable de l’hôtel), tout juste entrera-t-on brièvement dans une trouble intrigue entourant le finalement inconnu Legba…

Et l’issue laissera les deux femmes, les deux rivales aux antipodes l’une de l’autre, c’est bien de l’amour que ressentait Ellen pour Legba, et c’est hagarde qu’elle s’en ira lors d’un plan qui marquera sa descente, quand elle disparaîtra en empruntant les escaliers de l’aéroport, retournant vers son quotidien morne, vers ce que lui aura révélé les désaccords sur un corps. Brenda s’en trouve au contraire ravivée, voire rayonnante dans ses nouvelles envies qu’a conforté son retour et ses retrouvailles avec Legba, désormais c’est épanouie qu’elle poursuit son voyage vers le sud… 

Romain Faisant, écrit le 06/02/06

► LES DAMES DE CORNOUAILLES (2004)

Réalisé et écrit par Charles Dance, d’après l’œuvre de William J.Locke.




… Les âges du badinage 


Par une nuit de tempête, la mer offre au rivage le corps d’un éphèbe brun (Daniel Brühl) que vont recueillir deux vielles dames, deux sœurs à la vie paisible et réglée comme une horloge. Cet ange du rivage nous en rappelle un autre : celui de La merveilleuse visite, film méconnu et tardif de Carné (1974). De la même façon, le début nous montre la découverte d'un homme sur la plage, un inconnu mystérieux, qu'on découvrira violoniste virtuose, comme cela sera le cas ici aussi. Tous deux, à leur manière, vont bouleverser la vie du village. Le générique nous installe dans l’univers de ces Ladies in lavender, titre original, presque une périphrase, et qui exprime délicieusement le statut de ces femmes âgées. Posées dans leur vie comme l’on imagine reposants sur une étagère des draps parfumés à l’odeur d’antan, bien pliés et qu’on ne sort jamais. Les premiers plans, à l’aide de ralentis, instaurent déjà cette douceur qui sera celle du film, figeant avec tendresse ces aimables et touchantes vielles dames.

Ursula (Judi Dench) est éblouie par le jeune homme apporté par les flots dès qu’elle le voit. Il réveille en elle des émois enfouis et telle une jeune fille, la vieille dame se met à papillonner, sous le regard atterré puis compatissant de sa sœur Janet (excellente Maggie Smith). Ursula se met à apprendre l’anglais au jeune inconnu qui se révèle être polonais et un violoniste hors pair, lui faisant découvrir les mots comme elle redécouvre l’amour. Une nouvelle vie paisible se met en route qui permet au film de développer avec beaucoup de réussite l’humour (voir par exemple le personnage de la bonne), l’on retrouve ainsi par moment tout le charme du fameux Harold and Maude  (Hal Ashby, 1971) qui présentait une situation inverse, à savoir un adolescent épris d’une dame âgée.

Les situations sont ici bien plus convenues mais conservent pourtant leur attrait. Ainsi, il y a évidemment une belle jeune fille qui va venir troubler la maisonnée et rendre à la réalité nos dames, faire perdre ses illusions à Ursula…Peut importe, on est dans le conte et l’on accepte de bonne grâce ces scènes attendues car elles sont jouées avec plaisir et talent. Et les derniers plans nous ramènerons aux premiers, sur cette plage où s’est échoué celui qui n’allait faire qu’un passage, conservant son mystère, jamais nous ne saurons comment il est arrivé là, ni d’où il vient. 

Il a traversé des vies, réveillant les sentiments de chacun (le docteur se met aussi à jouer les jeunes hommes, Ursula interroge sa sœur sur son mari décédé…). Comme dans  Vers le Sud (Laurent Cantet, 2005) à la thématique voisine, ce sont également toute une galerie de personnages que le film croque, tous réunis autour d’un badinage sans âge qui peut laisser amer, quelque soit l’âge. Le portrait de l’inconnu de la mer prendra ainsi sa place sur un mur, figé à son tour dans le souvenir, devenant pour elles, a boy in lavender

Romain Faisant, écrit le 06/02/06

► FLANDRES (2006)

Écrit et réalisé par Bruno Dumont

 
... L’espoir au fond de l’abîme


Les deux premiers plans sont exemplaires de la chute qui sera celle des personnages, du bond vers ce qui fait mal, aussi bien physiquement que mentalement. Soit un plan d’ensemble de la cour d’une ferme, boueuse, terne, un homme en sort : gros plan sur son bras, il vient de se faire mal. Il y a blessure comme il y aura meurtrissure. On ne reviendra jamais sur ce premier heurt, sur cette première chair blessée : elle est une inauguration, une préfiguration des tragédies à venir. De même, ce passage d’un plan à un autre nous fait éprouver une distance, un franchissement qui est soumis à l’idée même de choc, de brusquerie. Et c’est bien de cette brutalité que sera fait le devenir de ce personnage, Demester (Samuel Boidin) et de ses compagnons, là-bas, quelque part où il y a une guerre, où il y a des morts...

La froideur domine l’ensemble du film, que les paysages la reflète (la campagne en hiver) ou non (le soleil brûlant de là où l’on se bat). On voit vivre un petit groupe de personnages avant le départ des jeunes hommes vers cette guerre d’hier, d’aujourd’hui et de demain. Ils semblent tous embourbés dans cette campagne morne, triste mais pourtant ils semblent heureux. La parole est rare, elliptique, sans surprises. La jeune Barbe (Adélaïde Leroux) se donne à qui elle décide de se donner, souvent à Demester pour qui elle éprouve une tendresse réciproque mais pourtant elle ne le choisit pas, elle est comme ça Barbe...

Une belle séquence précède le départ : le petit groupe est une dernière fois réuni dans la campagne, il fait froid, il fait moche, un feu se consume mais ne nous réchauffe pas, on pressent et on attend, glacé. Et les corps chutent dans cet ailleurs ensoleillé où il y a la guerre, où tout est injuste, où tout se paye, où tout est trace, de sang, d’horreur, de désespoir, de lâcheté, de survie...

Dans les Flandres, Barbe attend, déprime, ne se contrôle plus, un plan marquant, en plongée,  nous la montre sur la pointe des pieds, les yeux fermés tournés vers le ciel, vers un ailleurs, vers une envolée, mais même sur la pointe, ses pieds ne la poussent pas autre part. Car c’est là, sur ce sol de campagne qu’elle restera. C’est là, à même ce sol qu’ont lieu ses étreintes avec les hommes et en particulier Demester.

Il aura pourtant fallu que cette terre soit quittée pour que puisse avoir lieu, dans le dernier plan, un rapprochement, des êtres et des âmes. Les corps, troublés et marqués à vie, finissent leur chute, se posent, se reposent et alors la parole se fait espoir. Il y a encore quelque chose de possible après l’infâme, peut être un amour teinté de mélancolie.... 

Romain Faisant, écrit le 25/09/06

► LE PETIT LIEUTENANT (2004)

de Xavier Beauvois ; écrit par Xavier Beauvois, Guillaume Breaud, Jean-Eric Troubat.




…L’incertitude de l’existence.

                                                
L’incertitude s’impose dès le début du film et surplombe la destiné des personnages, elle dépose son empreinte et marque l’histoire comme on marque au fer rouge. Elle est déjà avant même le commencement visuel, et elle ne cessera ensuite plus de l’être. En effet, c’est de l’écran noir du générique que s’élève un brouhaha, qu’on perçoit des voix (…voies) indistinctes, confuses, plurielles. Ce sont les élèves de la promo de l’école de police qui viennent de réussir leur concours.

Notre petit lieutenant (Jalill Lespert) est parmi eux et sa désignation  s’engendre  elle aussi par une empreinte qui le pré-détermine, à savoir la périphrase du titre. Deux mots qui contiennent sa fonction (lieutenant) et un adjectif (petit) qui prendra très vite une valeur affectueuse. Première apparition donc et après une incertitude sonore, succède une incertitude narrative : selon son classement, pourra-il choisir l’affectation qu’il souhaite ? La contingence, motif fondamental du film, auquel la fin renverra particulièrement  par une accroche aussi inattendue que percutante pour le spectateur…

On pense bien sûr à  Police (1985) de Pialat, la démarche est la même. On suit la routine d’une équipe au travail avec les interpellations, les interrogatoires, les bavardages au bar du coin autour d’un verre…S’entrechoquent les joies et les peines, les blessures qui ressurgissent, comme celles du commandant Vaudieu (Nathalie Baye), qui choisit le petit lieutenant, tantôt forte, tantôt toute en fêlure.

Un quotidien peu palpitant que la jeune recrue vit pourtant avec enthousiasme. Cette histoire de Russes et de vendange n’a rien pour susciter l’émoi du spectateur  et pourtant on se prend d’attention pour l’enquête, les personnages portent cet intérêt qui fait que l’histoire nous accroche. La caméra n’est pas mouvante comme celle des frères Dardenne et pourtant elle nous plonge au cœur de ce que vivent ceux que nous voyons sur l’écran, on est tout aussi partenaire du petit lieutenant que peuvent l’être ses collègues et on devient même autre chose que spectateur lors du dernier plan, on devient littéralement interlocuteur.

Par un regard caméra de Vaudieu, par un regard empli du poids d’une inconstance mélancolique, entre tristesse et désespoir, s’exprime cette adresse au spectateur, à cet ailleurs du film (voir la fin des  400 coups  de Truffaut, 1959 et celle de Police). Le brouhaha est devenu vagues qui s’échouent, vague à l’âme. Il n’y pas de musique dans le film, seul la sonorité des êtres, seul le choc de l’incertitude d’un regard aux côté d’une mer aux remous amers…

Romain Faisant, écrit le 12/12/05

jeudi 22 décembre 2011

► LE LABYRINTHE DE PAN (2006)

Écrit et réalisé par Guillermo Del Toro


.... Les épreuves de la guerre


L’originalité principale du film est de traiter de la guerre et du franquisme à travers une histoire qui fait intervenir en parallèle une aventure fantastique.  Il y a ainsi le récit de la surface, celui du camp militaire et le récit souterrain, celui du merveilleux, celui du cœur du labyrinthe qui s’enfonce dans les profondeurs. Cette construction duelle décline sa forme en présentant deux personnages de femmes, une servante : Mercedes (Mirabel Verdu) et une enfant : Ofelia (Ivana Baquero). Chacune doit affronter son monstre et ses épreuves, sur le mode du fantastique pour l’enfant, sur celui de la réalité pour la femme.

Comme pour l’issue de la guerre, nous connaissons l’issue du film, celle de la surface tout du moins. En effet, c’est par la combinaison d’une prolespe et d’une analepse que s’ouvre le film car nous voyons d’emblée le corps d’Ofelia à terre, du sang s’écoule et l’image alors se rembobine pour nous ramener dans le passé que le film va nous conter.

La temporalité tient une place importante : elle est un spectre qui domine les personnages et conditionne leur action. Un accouchement est en attente, un assaut de la résistance se prépare, des épreuves doivent être accomplies, des secrets préservés...Quant au sadique capitaine de l’armée, il est obsédé par cette montre que lui a laissé son père, brisée à l’heure de sa mort pour que son fils garde cette trace physique de sa disparition. Ce vestige du passé est comme une annonce du futur.

Mercedes fait face, à la surface, à son monstre : le capitaine, d’une violence extrême qu’elle marquera au visage d’un coup de couteau, comme pour qu’il porte physiquement la trace de sa cruauté. Dans les profondeurs, Ofelia se démène pour réussir les épreuves que lui impose Pan. Toutes les deux, chacune à sa manière et chacune dans son univers, font preuve de bravoure, d’intelligence et de bonté. C’est l’engagement et la volonté d’un ailleurs que met en scène le film à travers ce labyrinthe, concret et métaphorique, où les personnages se croisent, se heurtent, sont faits prisonniers.

Ces valeurs humaines étant aussi bien ancrées dans la réalité de la guerre que dans le fantastique souterrain, c’est au centre de ce dédale que se rejoindront, de façon alterné, les deux univers. Et alors que l’Espoir personnifié, le renouveau, incarné par un nouveau né, est extirpé des griffes du monstre humain, celle qui l’a sauvé replonge dans son abîme merveilleux, au son d’une comptine, au son d’un conte où le sang existe...

 Romain Faisant, écrit le 29/11/06

mercredi 21 décembre 2011

► L’ ENFANT (Palme d’Or 2005)


Écrit et réalisé par Jean-Luc et Pierre Dardenne



…La marche d’une vie.


Cette vie est celle de Bruno, sa copine vient d’accoucher et revient à l’appartement avec le nourrisson, car l’enfant s’avère très vite ne pas être celui que l’on croit. Comme pour  Rosetta  qui leur valut leur première palme d’or en 1999, les réalisateurs nous replongent dans un milieu social pauvre et difficile où les personnages se débattent pour survivre. L’histoire propose un pan brut d’une vie tandis que la démarche filmique est celle qui a fait ses preuves chez les deux frères réalisateurs : une ouverture in medias res et une caméra portée toujours en mouvement. 

Ainsi le film commence par le retour de Sonia, la copine de Bruno qui se heurte immédiatement à une porte close, celle de l’appartement, déjà confrontée à la figure de l’obstacle et à la dissension des désirs (elle ne peut rentrer chez elle car il a préféré louer l’appartement). La marche commence alors à la recherche de Bruno, portée par cette caméra mobile, comme pour nous faire emboîter le pas aux personnages, pour nous pousser à nous mouvoir comme se meut la caméra. Un cadre qui vit la situation plus qu’il l’accompagne et donc un spectateur qui évolue avec plus qu’à côté du personnage. Ce cadre qui malgré sa mouvance se place toujours à propos. Ainsi on notera par exemple l’occurrence de trois surcadrages qui marquent visuellement l’enfermement de Bruno dans la marginalité : il s’isole dans la cuisine quand l’infirmière vient voir le bébé, lorsqu’il se fait tabasser dans la ruelle et quand il se retrouve devant la porte que refuse de lui ouvrir Sonia. Les lignes verticales des plans isolent Bruno dans une vie qui va de mal en pis. 

Un autre motif important : celui de la marche, qui sera redondant et ponctue même le film. Bruno va et vient à travers des paysages ternes, magouille, pour lui tout se vend, même son enfant et donc lui-même car il est cet enfant. La silhouette brouillonne et la chevelure hirsute de Jérémie Renier  ainsi que son interprétation conviennent parfaitement au personnage de Bruno, enfant naïf vivant au jour le jour (saute dans la boue, fait des ronds dans l’eau avec un bâton). Le cinéma de Pialat trouve ici un écho, entre  autres dans le surgissement de moments de bonheur (le couple se chamaillant) ou à l’inverse de moments de violence (les cris de Sonia après un long moment de silence). Pour aider un autre enfant et pour s’aider lui-même, il finira par se « vendre », au sens de se donner à la police. Achevant sa  marche après une poursuite effrénée, les larmes, chorales, réunificatrices, adultes,  sont le signe d’une prise de conscience. Une fin in medias res. Un pan de vie qui s’adoucit.


Romain Faisant, écrit le 02/11/2005